Кассаветис

Кассаветис сам все сказал о своих фильмах – и сделал это гораздо точнее, чем любой критик. Можно попробовать перекассаветить Кассаветиса – нанизывать эпитеты и пытаться передать ощущения, возникающие от его фильмов, анализировать работу оператора и препарировать способ монтажа. Можно заново изобретать термин «независимое кино» и говорить о том, как клишированность голливудских сказок, отголоски европейской «новой волны», театральный опыт и прочие обстоятельства места и времени повлияли на возникновение этих фильмов. Можно, в конце концов, снимать свое кино, пытаясь повторить Cassavetes feel: заставлять персонажей неразборчиво бормотать, рыдать посреди веселья, чувствовать себя крайне неуютно или длить эпизод, когда его давно пора бы закончить, – но в любом случае это будет умножение сущностей, подделка эмоций, упражнение по вчитыванию и вычитанию смыслов. Воссоздание детской травмы динозавра по его берцовой кости.

А смысл в его фильмах только один: любовь, самое обыденное, что происходит с человеком. И одиночество как часть любви и ее движущая сила. («Одиночество меня завораживает», – говорил Кассаветис.) И все остальное, что идет рядом с любовью и оказывается ее оправданием или побочным эффектом: похмелье, страх смерти, темные очки, дети, выстрелы в соседней квартире. Герои всех фильмов Кассаветиса ищут любовь, ищут способ с ней справиться, бегут от нее; потоки дождя по стеклам, и кто-то выходит под этот дождь, а ты остаешься в доме. Простите, это была очевидная и ненужная метафора, а Кассаветис вне метафор.

Пресловутый Cassavetes feel – это не только сырая, неотрепетированная эмоция (которую иногда путают с импровизацией), перенасыщенный эмоциональный раствор, не только честность и нелитературность реакций, но и отношение к актерам: Кассаветис не зря говорил, что финалы его фильмов вырастали из актерских эмоций, и он чаще всего не знал заранее, чем закончится фильм, что сделают актеры из этого сюжета, куда они его приведут. «Нет в фильме какой-то философии, есть лишь результат частных размышлений разных персонажей» – вот так. Одни и те же актеры в разных картинах создают одну и ту же вселенную, схожее напряжение кинематографического поля. Это дает фильмам Кассаветиса еще одно измерение, делает их не совсем фильмами, – скорее, чем-то вроде привычных видений, воображаемой, а может, более настоящей жизни. Обитатели вселенной Кассаветиса – больше, чем люди, также как в «голливудском» кино персонажи – меньше, чем люди. Точнее, в классических фильмах «золотого века» персонажи – это люди, сведенные к сюжету. У Кассаветиса персонажи – это эмоции, нашедшие себе дом вот в этих конкретных людях.

Хотя нет, фильмы Кассаветиса – это не вселенная, это тюрьма, и выхода из нее нет. О «Женщине под влиянием» он говорил:

Я знаю, что любовь, с одной стороны, создает великие, прекрасные мгновения, а с другой стороны, она сажает вас в тюрьму. Мне просто кажется, что женщины одиноки, и их собственная любовь – их тюремщик… Мужчина тоже это ощущает. И никто не знает, как с этим справляться. Никто не знает, как с этим справляться[7].

Любовь, влюбленность, пустота, страсть, одиночество, семья. Никто не знает, как с этим справляться. Но не секс, не смерть, не интеллектуальные игры: с этим-то могут справиться все. Секс на экране Кассаветис называл дешевым вуайеризмом и говорил, что никогда не покажет ни открытый секс, ни сцену смерти, агонии, умирания. Хотя «Мужья» рассказывают о сексе больше, чем любое порно, а финал «Потоков любви» страшнее подробной предсмертной агонии. Но все это непрямые высказывания: есть прелюдия, есть подготовка к смерти, самого события нет, лишь последующее небытие или опустошение. Секс и смерть – это предел эмоций, предел телесности, момент, когда человек лишается себя, превращается в сплошное тело. А то, что происходит с телом, не так уж важно. Кончил и закурил. Умер и закурил.

Кассаветис предпочитает оставлять секс и смерть за кадром – и как частное, интимное занятие каждого, и как всеобщую, а потому не очень интересную работу рода человеческого. (В фильме «Убийство китайского букмекера» в момент собственно убийства видно лишь лицо убийцы – то в фокусе, то расфокусированное.) Любовь – другое дело: каждого она корежит по-своему, и делает это долго, бесконечно, пожизненно.

«Потоки любви», прощальный фильм Кассаветиса по пьесе Теда Аллена, собрал отголоски всех работ режиссера, но наиболее точно он рифмуется с «Женщиной под влиянием». И это женская рифма: безумная Мэйбл, безумная Сара (обе – великая Джина Роулендс). У Мэйбл – дети, муж. У Сары – муж, который с ней развелся, дочь, которая хочет жить с отцом, и еще брат Роберт – правда, до середины фильма не очень понятно, что он ее брат. Обе героини никак не могут вычислить правила, по которым принято существовать, правила, позволяющие людям быть счастливыми. Правила общежития никак не сочетаются с правилами любви.