Катрин Денев. Красавица навсегда

Концептуальный характер режиссуры отводит каждому эпизоду свое место в системе исторических и художественных координат. Эпизод с солдатами восходит к «Золотому веку» – ранней картине Бунюэля – и служит выражением не столько абсурдной жестокости, сколько закономерной неизбежности, с какой законы общества напоминают о себе беглецам. Как и следы войны, которую нельзя вычеркнуть из истории острова: ведь Джорджио использует для жилья заброшенный немецкий бункер, а последнюю попытку бегства герои совершат на оставшемся с войны самолете.

Куда и почему бегут с острова своей мечты Лиза и Джорджио? Ответ на первый взгляд кажется ясным: они решили лететь «туда, где есть еда», то есть вернуться в «общество потребления». Но голод, холод и болезни, которые обрушиваются на героев, – лишь повод, но не причина их финального путешествия. Причина – в порочном круге иллюзорной жизни, из которого они не могут выбраться. И старый самолет, разрисованный цветами, словно залетевший из «Забриски Пойнт» Антониони, – их последняя «патетическая и абсурдная иллюзия» альтернативного существования, какой был для Феррери 1968 год.

В последних кадрах мы видим, как Джорджио и Лиза садятся в ветхий самолет, он выезжает на взлетную полосу, но тут же останавливается. И фильм возвращается к своему началу, рисуя остров, где уже нет ни самолета, ни самих героев, а природа напоминает мертвый, изборожденный воронками пейзаж Луны. Поначалу фильм задумывался иначе: спустя две недели люди, забредшие на остров, обнаруживали мертвые тела мужчины и женщины. Но Феррери нашел другое решение. Он не стал убивать своих героев, но заставил ощутить взвешенную в воздухе смерть – как застой, упадок, остановку всякого движения, как замыкание порочного круга несоответствий.

Маурисио Гранде, анализируя финал «Лизы», констатировал «исчезновение фильма и деградацию кино в целом, несмотря на, а может быть, именно из-за этой абстрактной красоты, слишком совершенной, вычисленной и неподвижной». Имеется в виду разочарование Феррери в возможностях кинематографа хоть как-то изменить мир. Об этом же говорил в ту пору Бернардо Бертолуччи: «Камера – не пулемет, и не надо пытаться использовать ее в этом качестве».

В дальнейшем Феррери, как и его герой Джорджио, еще не раз будет любоваться собственным отражением в зеркале скандальных сюжетов, будет давать полные позерства интервью. И подобно Джорджио, докажет свое бессилие, неспособность преодолеть статичность своей идеологии и эстетики. В «Лизе», где это бессилие уже просвечивает в умудренном взгляде печального скептика, сказано все, что можно, на заданную тему. Но Феррери не любит останавливаться и вновь влечет своих героев в объятия скомпрометированного общества, в котором «питание и потребление позволяют выразить самое существенное». Издеваясь и хохоча еще более яростно, чем прежде, он создает самый знаменитый свой фильм «Большая жратва» (1973), наделавший больше всего шума вокруг имени режиссера.

На этот раз герои не бегут от «общества потребления», а доводят его идею до абсурда, завозя на виллу фургоны снеди, напитков и одну-единственную женщину, предаваясь гастрономической оргии и превращая прекрасное (изысканное пиршество) в безобразное (агония в собственных экскрементах). Телекомментатор, летчик, адвокат и кулинар совершают невиданный в истории человечества подвиг обжорства. Сарказм Феррери достигает здесь своей высшей точки, но даже он не в состоянии вытеснить лирическое чувство удивления перед жизнью.

На съемках «Большой жратвы» окончательно сформировалась «банда Феррери». Мастроянни и Пикколи были хорошо знакомы режиссеру по недавним работам; к ним присоединились Уго Тоньяцци и Филипп Нуаре. Единственной женщиной в этой итало-французской «банде» должна была стать Катрин Денев. Но именно в этот момент ей пришлось из-за рождения дочери прервать работу. Вместо нее сыграла актриса Андреа Ферреоль. Это была роль учительницы, превращенной в подругу по безумным оргиям.

Катрин Денев ценила возможность работы с Феррери. «Актеры любят у него сниматься, – свидетельствовала она, – потому что этот режиссер пишет непосредственно на них, всецело доверяет, позволяет импровизировать, дерзать… С ним охота «отправиться на каникулы». К тому же Марко – поистине оригинальный талант. И я понимаю артиста, который говорит ему: «Знаешь, я буду свободен в будущем месяце…»^[23]

Именно так Денев и скажет Феррери, как только это станет возможно. Но после «Лизы» она начинает всерьез готовиться к новой для себя роли – матери двоих детей. Пришлось ограничить работу: 1972 год стал самым спокойным в профессиональной карьере актрисы, проведшей на съемочной площадке всего пять дней. Но и они, эти дни, оказались небесполезны, хотя фильм «Шпик» не имел успеха у публики, так же как впервые опробованный дуэт Денев с Аленом Делоном. Актрису это мало волнует: все ее мысли поглощены совсем другим – будущим материнством.