Катрин Денев. Красавица навсегда

Действующие лица:

Луис Бунюэль

Жозеф Кессель

Сильвия Пиналь

Жан Сорель

Пьер Клементи

Мишель Пикколи

Стефания Сандрелли

Франсуа Трюффо

Фернандо Рей

Франко Неро

Хуан Бунюэль

Время действия:

1958–1974

Место действия:

Париж (Франция)

Мадрид, Толедо (Испания)

Фильмы:

Назарин

Виридиана

Дневная красавица

Тристана

Скромное обаяние буржуазии

Женщина в красных сапожках

Существует мнение, что ни «Дневная красавица», ни «Тристана», будучи высшими актерскими достижениями Катрин Денев, не относятся к вершинам творчества Луиса Бунюэля. Первый из этих фильмов приобрел скандальную славу – но не ломающей каноны авангардной эстетикой, как это случалось раньше в биографии мастера, а пикантностью сюжета. Второй вообще не вызвал привычных для кинематографа Бунюэля бурных реакций. И однако же обе картины внутренне значимы для позднего Бунюэля не меньше, чем для ранней (позволим себе такую хронологическую категорию) Катрин Денев.

Начав еще на закате 20-х годов экспериментальными сюрреалистическими лентами, Бунюэль прослыл бунтарем и нигилистом прежде всего благодаря фильму «Андалусский пес». «Наша мягкотелость, – заметил по этому поводу Жан Виго, – из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой».

Пережив подъем и крах Испанской республики, Бунюэль делит судьбу проигравших, становится политэмигрантом. В 1958 году он экранизирует в Мексике роман испанского классика Бенито Переса Гальдоса «Назарин». Его герой становится заложником идеально воспринятой христианской идеи и вступает в трагический конфликт с миром, в котором добро фатально подавлено. Про этот фильм говорили, что он сделан «в великих традициях испанских безумцев», а метод Бунюэля сформировался «под двойным знаком красоты и бунта». Этот метод уже мало общего имел с довоенными сюрреалистическими манифестами и, казалось, возвращал Бунюэля к суровому реализму конца XIX века, обогащенному трагическим опытом середины ХХ.

Однако уже снятая три года спустя «Виридиана» свидетельствует о том, что отступление было временным. Сюрреализм не умер: он только загримировался под реализм. В мире Бунюэля по-прежнему нет объективной и субъективной действительности, а их хитросплетение становится катастрофой для Виридианы и для других героинь режиссера в 60-е годы. В том числе для «дневной красавицы» – Северины и для Тристаны.

В течение этого десятилетия Бунюэль еще и еще раз перепроверяет свои философские убеждения. В фильмах «Ангел-истребитель» и «Млечный путь» он дает символический групповой портрет общества, с присущим ему сарказмом разоблачает воинствующую буржуазность, элитарную косность и фанатичную религиозность. Тему внутренней несвободы вместе с социальной критикой закроет «Скромное обаяние буржуазии», общепризнанный бунюэлевский шедевр. Иная нить тянется от «Виридианы» – через «Дневную красавицу» – к «Тристане».

Сходство внешнее: каждый, в большей или меньшей степени, монофильм, а героиня его – женщина, испытывающая душевное смятение, чувство вины, потрясение. Внутреннее сходство: надлом человечности и утрата нравственного стержня – как следствие порочного круга противоречивых представлений о жизни. Психологический строй и художественная природа всех трех картин позволяют выделить их в особый триптих, или трилогию.

Если заглянуть внутрь этого триптиха, именно «Дневная красавица» задает здесь больше всего сомнений и загадок. Почему Бунюэль, всегда требовательный к литературно-сценарной основе, согласился экранизировать роман французского писателя Жозефа Кесселя – роман, чью сенсационность далеко обогнало время, отведя ему место среди явлений второстепенных? Сам режиссер признавался, что роман этот ему нисколько не нравится, что он отснял фильм досрочно, «потому что мне надоело искать необычные углы для камеры и говорить глупости актерам», а сразу после съемок утратил к картине всякий интерес. Зато престарелый Кессель, посмотрев «Дневную красавицу», вышел с премьеры полный благодарности: под беспощадной жестокостью он уловил «настоящее захватывающее сострадание».

У Кесселя все было очевидно: облеченный в литературную форму анекдот 20-х годов о женщине респектабельного круга, ищущей острых ощущений в доме свиданий. Уже после выхода фильма один многоопытный брюссельский адвокат выступил с печатным свидетельством документальности использованной Кесселем фабулы: в молодости он был хорошо знаком с женщиной, ставшей прототипом Северины.