Катрин Денев. Красавица навсегда

Режиссер научил ее ценить и скрупулезно выстраивать звуковую часть экранного образа, которая, по его мнению, несет на себе не менее трети эмоционального воздействия. Подобно тому как в статичном искусстве портретной живописи самое трудное и ответственное – изображать руки, так в кино наиболее тонкое дело – звук, ибо движущийся немой кадр одухотворяется звучанием. Изображение может быть неточным, звук же, интонация никогда не обманывают: на этом и строил свой анализ репетиций Лукас Штайнер. Вот и Трюффо часто заставлял своих актеров переозвучивать роль. На полный уныния вопрос: «Это нужно повторить?» – он отвечал: «Не повторить, а сделать лучше». Сделать так, чтобы ничто нарочито не акцентировалось, но подсознательно зритель все услышал и усвоил. Вот почему некоторые начерно отснятые сцены «Последнего метро» режиссер не отсматривал на экране, а, подобно Штайнеру, прослушивал через наушники без зрительного ряда.

Трюффо был уподоблен своему герою Штайнеру и в психологическом смысле. Он сидел в соседней комнате в наушниках и прислушивался к любовному шепоту Марион-Катрин: «Да, да, да!»

«Не чуждый некоторому мазохизму, он вспоминал их прошлое. Может, правы были те, кто… считал этот фильм страстным признанием в любви, хотя, как говорится, поезд давно ушел…» – пишет Александр Брагинский[21].

А автор биографии Депардье Пол Шутков пишет, что Трюффо снимал фильм точно так же, как Штайнер руководил театром, и следил за тем, чтобы между Денев и Депардье проскакивала искра электричества (которую ему не удалось зажечь в свое время в Бельмондо). И эта искра, несомненно, была, хотя в жизни актеры оставались только друзьями.

Образ Марион оказался вершиной зрелого актерского периода Денев. Классический конфликт между долгом и чувством актриса воплощает как борьбу двух разных чувств, двух привязанностей, каждая из которых имеет право на существование. А нравственный стоицизм, вынесенный героями Трюффо из всех испытаний, подчеркивает неистребимость духовной жизни даже в самые тяжкие часы истории.

В «Последнем метро», как свидетельствовал Трюффо, он выполнил три своих желания: снять фильм о театре, показать жизнь во время оккупации и дать Катрин Денев роль ответственной женщины. Последнее было принципиальным и свидетельствовало о том, что режиссер осознал главную ошибку «Сирены с «Миссисипи». Катрин Денев по своей актерской сути не была предназначена играть роковых женщин, жаждущих завлечь мужчин в свои сети и в этом самовыражающихся. Пусть ей долго приписывали подобное амплуа, пусть упорно не замечали стремления актрисы к ролям самостоятельных и деловых героинь – Трюффо понял, что это не прихоть, а потребность, ибо натура актрисы при всей ее околдовывающей женственности все же активная и отчасти даже «мужская».

По поводу «Последнего метро» гамбургский еженедельник «Цайт» заметил: «Если перед нами новая сирена, которая способна завлекать и пожирать, то рассчитывает она уже не на мужчин, а на саму себя». Иными словами, Денев воплотила новый тип роковой женщины эпохи сексуальной революции и феминизма. Эта женщина не похожа ни на томных фемин Марлен Дитрих, ни на продувных бестий Жанны Моро.

Сама Катрин Денев говорит о «Последнем метро»: «Не часто играешь в фильме, где приходится столько говорить, столько решать. В повседневной жизни не так уж многие женщины выполняют подобную роль, еще реже они встречаются в кино, где в основном представлена их частная жизнь и где они не несут настоящей ответственности. Эта роль наиболее представительна по сравнению с другими. Моя героиня все время находится в чисто мужском мире, оставаясь в то же время в первую очередь женщиной».

В «Последнем метро» слились воедино все источники, питавшие творчество Трюффо, причем их стечение оказалось на редкость плодотворным. Это, прежде всего, воспоминания детства: Трюффо впервые в своих фильмах обратился к поре оккупации, но из его статей и раньше вырисовывалась атмосфера этой эпохи, как она воспринималась глазами заброшенного ребенка. И хотя в центре фильма мир взрослых, на его периферии не случайно присутствует мальчишка того возраста, каким был в те годы Трюффо.

Не случайно и то, что режиссер избрал сферой своего интереса театр, хотя последний выступает скорее формой артизации жизни, и на его месте мог оказаться кинематограф. С мемуарной точки зрения это было бы даже более оправданно – ведь для Трюффо-подростка именно кинозал стал прибежищем тайной духовной жизни, вместилищем его преданной любви и возвышенных порывов. Но все же зрелый Трюффо выбирает в качестве среды действия театр – и не только потому, что не желает повторять «Американскую ночь», но и потому, что подмостки точнее, чем съемочная площадка, оттеняют иллюзорность, фиктивность существования в режиме оккупации. Сцена с ее предельной условностью «правил игры» оказывается в определенном смысле более натуральной, она – своеобразный оазис жизни и свободы, а театральный подвал, где прячется Лукас Штайнер, – это маленький островок духовного подполья.