Катрин Денев. Красавица навсегда

В 1965 году «Сноровка» впервые принесла Англии «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Это было торжество британского стиля, как ровно год назад благодаря «Шербурским зонтикам» восторжествовал стиль французский.

Различие между англо-американской и французской моделью кинематографа существенно для понимания той стадии актерской судьбы Катрин Денев, на которой мы остановились. Даже жанрово-тематические сближения не были, как правило, в пользу иноязычных актеров. Например, тот же Лестер, задумав ироническую версию «Трех мушкетеров», пригласил было Денев на роль Миледи. Сотрудничество не состоялось, но независимо от причин ясно, что актриса вряд ли вписалась бы в лестеровский грубовато-эксцентричный стиль пародии. Только спустя тридцать пять лет Денев сыграет в очередной американской версии романа Дюма – но уже не Миледи, а Королеву.

У англичан и французов во многом различен был подход и к проблемам музыкального фильма. Лестер в своих ставших культовыми картинах «На помощь!» и «Вечер трудного дня» лишь использовал идеологию и популярность «Битлз», собственно же музыкальное кино в Англии практически не развивалось, не в силах соперничать с Голливудом на общем культурно-языковом базисе. А вот французы в лице Жака Деми бросили вызов родине мюзикла. «Шербурские зонтики» вселили надежду, но уже «Девушки из Рошфора» показали, сколь велики трудности. Не найдя в Париже достаточно классных танцоров и хореографов, Деми был вынужден собрать труппу и репетировать с ней в Лондоне, где подготовил пять больших танцевальных номеров. Потом артисты выезжали для натурных съемок в Рошфор, по англо-французским маршрутам неустанно курсировали и сестры Дорлеак.

И все же обе – и Катрин и Франсуаза – остались истинно французскими актрисами. Одни рукоплескали им за это, восторгаясь изяществом и шармом исполнительниц, другие были более скептичны. Среди них, между прочим, и освятивший фильм своим участием Джин Келли, который не скрывал, что предпочел бы видеть в ролях девушек из Рошфора профессиональных певиц и танцовщиц. Французы ценили изящество и стиль, англосаксы – суперпрофессионализм и четкость жанровых амплуа.

«Отвращение» – фильм, ожидаемый с большим энтузиазмом. Режиссер и актриса примерно в равном положении: оба здесь иностранцы, а серьезность того, что поставлено каждым на карту, компенсируется избытком молодой энергии, увлеченностью теми возможностями, которые открывает Лондон.

Поланский, проведший детство в Париже, юность в Польше, где он приобщился к кинематографу, выбрал для первой своей большой постановки на Западе тему одновременно избитую и сенсационную. Тему психической деформации, ведущей к насилию и самоистреблению. От заурядной, фрейдистски окрашенной криминальной психодрамы этот фильм отличается индивидуальной авторской интонацией, изысканной режиссурой, а также нестандартностью образа, созданного Катрин Денев.

«Отвращение» относится к тем картинам, которые критики – отчасти и мы последуем сей традиции – предпочитают описывать по кадрам. В ней минимум слов, а действие, за малым исключением, замкнуто в одной квартире, кажется, до самого укромного закутка обжитой съемочной группой.

Она, эта квартира, находится на последнем этаже дома в непрезентабельном квартале английской столицы: ничего общего с модным и стильным Лондоном. Жилье снимают две незамужние сестры-бельгийки; младшая из них, Кароль Леду (Катрин Денев), работает косметичкой в салоне красоты. Эпизоды, снятые на натуре, на улицах, в барах даны мимоходом, брезгливой скороговоркой. Ничто в окружающем мире не заслуживает позитивных эмоций; увиденный с точки зрения Кароль, он, этот мир, способен вызывать лишь страх, отвращение, аналогии с жутковатым антимиром.

Нет никакой красоты и в салоне. Героиня Денев, одетая в белый халат, сидит, держа за руку возлежащую на кушетке клиентку и делая ей маникюр. «Вы что, уснули?» – спрашивает та, но и движение губ не меняет впечатления от ее застывшего лица – омертвевшей косметической маски. Сама же Кароль кажется погруженной в работу и полной спокойного очарования – что естественно при ее юности и нежном овале лица, – пока мы не замечаем присущую девушке заторможенность и подавленность, пока нас не начинает буквально гипнотизировать ее пристальный немигающий взгляд.

Этот взгляд подан с какой-то особой, педалированной интимностью. Первый же кадр фильма вырастает из темного зрачка Кароль, увеличенного гигантским крупным планом во весь экран. Настойчивый музыкальный звук в сочетании с монотонно повторяющимися барабанными ударами словно подчеркивает, что мы находимся буквально «внутри» героини, в обволакивающей темноте ее подсознания.

Вызвать у зрителя эффект оптической завороженности было для Поланского самой сложной задачей, и здесь многое решал выбор актрисы. Режиссеру важны были сами исходные качества найденной «живой натуры», позволяющие оправдать любые уходы от жизнеподобия, любой субъективный сдвиг.