Хаос и симметрия

Все эти приемы, как я уже говорил, превращают тексты Сэлинджера в зеркала. Они заставляют читателя самостоятельно достраивать панораму и наделять “бесхозные” вещи смыслом. Делать это читатель будет неизбежно: ему обязательно захочется проявить пленку, увидеть все грани и цвета нарисованной картинки. Мы избегаем неопределенности, ненавидим недорисованные окружности и неразрешенные аккорды. И достраивать, доделывать мы будем исходя исключительно из собственного опыта. Занавески, которые раздвигает Мэри Джейн, будут похожи на те занавески, что висят у нас в гостиной, стеллаж – на икеевский книжный шкаф, купленный прошлым летом. Сумочка в руках Мэри Джейн станет сумочкой нашей жены. А сама слегка туповатая героиня представится нашему воображению чуть полноватой кудрявой блондинкой или, если мы не столь стереотипно мыслим, похожей на какую-нибудь дуру, которую мы где-то случайно встретили. В любом случае здесь будет наш собственный опыт, наши страхи, наши пристрастия и влечения.

Теперь немного о личном… Лично мне вся эта сцена видится тщательно зашифрованной аллегорией персонального Ада, внутренней тюрьмы, отчуждения от жизни. Вот героиня пачкает руку об оконную раму. Казалось бы, незначительная мелочь. Но подобных сцен, где человек не вполне “удачно” контактирует с вещами, в рассказе много. Сгорает ланч, пачкается лицо Мэри Джейн, причем так, что не помогает даже гигиеническая салфетка, выпадает из пьяных рук стакан виски, разливается его содержимое, падает на стол подносик со льдом, взрывается плита, убивая Уолта, гибнет под колесами автомобиля невидимый Джимми Джиммирино, ударяется коленкой о ножку кровати Элоиза… Таким образом, перед нами – не случайный проходной набросок, а пример бунта вещей. Вещи у Сэлинджера абсурдны, самодостаточны, независимы и равнодушны по отношению к человеку. Они не знают о собственном назначении, не подчиняются замыслу их создателя. И человек выглядит одиноким, заброшенным в пустом мире равнодушных форм.

Сама попытка открыть окно, коснуться рамы мне видится неосознанным стремлением героини преодолеть собственную закапсулированность и соприкоснуться с реальным миром. Окно – граница, разделяющая мой мир, мир человека, и мир внешний, тот, что за окном (другие люди, другие вещи). Мой мир – это мир комнаты, где всё на своем месте, как слова в правильно написанном предложении. Мир за окном – реальность. Там нет вообще ничего, только неоформленная грязь, превращающаяся в лед. Лед – по-видимому, намек на холод Ада, на живую смерть. Запертому в собственном “Я” человеку все, что снаружи, представляется Адом. Соответственно испачканная рука, как мне кажется, – предостережение. “Там для такой, как ты, опасно, говорит провидение Мэри Джейн. Вернись-ка лучше обратно, в свою скорлупу, в свой нарциссизм”. И Мэри Джейн будто слышит эти слова. Она возвращается в кресло, достает зеркало и принимается собой любоваться.

Я не настаиваю на этой версии. Просто ее мне подсказывает собственный опыт, тот, который я на сегодняшний день накопил, читая книжки. Может быть, пройдет пара лет, я изменюсь, и вместе со мной изменится картинка, которую я себе рисую, читая и перечитывая рассказы Сэлинджера. Наверное, это даже не рассказы, а скорее притчи, провоцирующие некий род духовной практики, когда читающий избавляется от чего-то ненужного, от поверхностной стороны своего сознания, делая ее видимой и не позволяя ей управлять всей личностью. Не знаю… Наверное, тот американец был прав: загадки Сэлинджера будут решены, когда мы получим в свое распоряжение его личный архив. Хотя меня почему-то не тянет в него заглядывать.

Невыразимость кошмара О рассказах Амброза Бирса

Военные рассказы американского писателя Амброза Бирса (1842–1914?) в конце позапрошлого века до смерти пугали чопорных калифорнийцев. Пугали фигурами какого-то странного, еще незнакомого литературе кошмара, совсем не готического, к которому все уже привыкли, а почти бытового, но при этом не менее чудовищного. Да и у многих из нас, видавших виды, переживших в уютных креслах кинозалов голливудскую индустрию возвышенного ужаса, рассказы Бирса могут вызвать оторопь. Точнее, невозможную иллюзию погружения в самое сердце тьмы и липкого страха, где пресекается всякая членораздельная речь и заканчиваются детские игры в искусство. Амброз Бирс предугадал все возможные изводы, силовые линии американской военной прозы ХХ века. Не случайно каждое новое поколение писателей о войне, начиная с современников Хемингуэя, всякий раз заново переоткрывало Бирса. Он неизменно оказывался актуальным, созвучным, казалось бы, совершенно новой интонации и новому чувству жизни.