Харама

Под объективной прозой имелось в виду документально точное воспроизведение социальной реальности и беспристрастная фиксация поведения людей. Писатель воздерживался от психологических домыслов, комментариев или оценочной окраски авторской речи — он мог подтолкнуть читателя к нужному выводу лишь отбором фактов и выделением детали (реплики, жеста и т. п.). «Тот, кто захочет когда-нибудь в будущем изучить художественную форму, принятую испанскими прозаиками и поэтами, — напишет впоследствии Хуан Гойтисоло, — должен будет учитывать роль цензуры, которая вызвала к жизни эту форму». В пору самовластия франкистской цензуры писатели оппозиционного направления должны были научиться писать, а читатели — читать «между строк». Объективная проза стала своеобразной разновидностью эзопова языка. Бесстрастное описание, какая-нибудь случайная реплика, упоминание (без всяких недозволенных комментариев!) имени, факта, даты — вот все возможные для писателя способы критики режима, способы выражения своей точки зрения на прошлое и настоящее. Но при этом, конечно, писатель всегда апеллирует к способности читателя услышать недоговоренное, расшифровать тайное, связать воедино еле уловимые нити. Недаром теоретик объективной прозы — испанский критик Хосе Мариа Кастельет назвал свою книгу «Час читателя», — молодой роман требовал повышенной активности читательского восприятия.

Художественные принципы объективной прозы сложились не на пустом месте — за ними тщательное изучение литературных традиций, жадное внимание к тому (по цензурным условиям — немногому), что проникало в Испанию из европейской художественной жизни. Из испанской литературной традиции молодые писатели выбрали в качестве учителей Бенито Переса Гальдоса, Пио Бароху и мастеров плутовского романа. В те годы официальная критика рьяно поносила плутовской роман за «воспевание вульгарности» и добивалась чуть ли не изъятия плутовских романов из библиотек. В ответ на это молодые писатели настойчиво декларировали свою приверженность плутовскому роману, ибо он давал неприкрашенную подлинную картину жизни общества, ибо он исходил (в меру возможностей литературы XVI–XVII вв.) из социального понимания действительности. Чувствуются в объективной прозе — в строении диалога, в идее подтекста — заимствования у Хемингуэя, и еще конкретнее — воздействие итальянского неореализма, литературного и кинематографического. Многие композиционные приемы, видимо, были подсказаны испанским прозаикам неореалистическим кино, — например, стягивание действия к одному дню, одним суткам, в течение которых заново переживаются и пересматриваются предыстории персонажей, принадлежащих к разным, обычно не соприкасающимся, но столкнувшимся в результате какого-то из ряда вон выходящего события, социальным слоям. Памятным примером такой композиции был фильм Де Сантиса и Дзаваттини «Рим, 11 часов». Испанские прозаики часто пользуются этим приемом, не заботясь, впрочем, о тугом фабульном узле, — им достаточно просто на протяжении одного дня, от зари до зари, проследить за несколькими фигурами, представляющими разные общественные группы, и постараться прояснить для читателя социальную психологию этих групп. Тягу к свободной, хроникальной композиции нельзя приписывать только влиянию неореализма — в том же направлении вел молодых писателей пример их старшего современника — Камило Хосе Селы, который подчеркивал значение своего «Улья» как «куска жизни», перенесенного на бумагу[2].

Разнородные влияния объединялись и перерабатывались молодыми испанскими писателями в свете их главной установки — участвовать в изменении испанского общества. «Я настаиваю на том, что объективное воспроизведение реальности — это единственная формула, помогающая писателю выполнить его социальный долг», — заявлял один из этого поколения — Х.-М. Кабальеро Бональд. «Произведение романиста должно прежде всего свидетельствовать о реальности, в которой он живет… А чтоб суметь свидетельствовать о социальных отношениях, нужно полностью встать на реалистические позиции», — вторит ему другой — Х. Гарсиа Ортелано.