Хэп, хэп, мистер!

Американцу же мы сообщаем, что мы не относимся к пессимистам. Наоборот – хорошо учитывая отрицательные стороны современного американского театра, мы, тем не менее, не забываем и американские возможности и всюду, где это возможно, стараемся подметить те небольшие детали, которые показывают, что Америка просыпается, ищет выхода из тупика и этот выход уже многими прощупывается.

Атмосфера американского искусства душна. Это безусловно, но освежительная гроза приближается. Первые предвестники грозы налицо.

Нечто подобное переживало русское искусство в предреволюционный период. Сравнение невольно напрашивается. И как в России, так и в Америке это брожение выражается через крайние левые течения. В Америке появляются левые журналы, есть левые художники, Америка заинтересована левым искусством. Поистине это совершенно необычно для Америки.

Даже в крупных журналах, на глазах у всех, в течение последних 6–7 лет произошел резкий поворот влево. Правда, крупных теоретиков левого искусства еще нет, в большинстве случаев и здесь еще Америка заимствует у Европы самое интересное и талантливое. Но сдвиг налицо.

Ниже, как интересный и многозначительный пример такого заимствования, приводится статья «Театр и мюзик-холл» – французского левого критика дадаиста Пьера де-Массо. Эту статью напечатал не более не менее, как такой репрезентабельный журнал, как «The Little Review».

Это безусловно должно значить, что если американцы не могут согласиться с резкостью выступления дадаистов, то с принципиальной установкой вопроса о театре и мюзик-холле они согласны, так как американский театр страдает теми же недостатками, как и французский.

Театр и Мюзик холл.

Посвящается Эрику Сати.

По словам Альфонса Додэ, одного из видных монархистов, театр во Франции – «великое угасшее искусство».

Зато, стараниями додэподобных, мюзик-холл – великое молодое искусство процветает. Все, что касается моды и увеселения друзей, приехавших в Париж с визитом из провинции, можно найти, посетив театры, специально для этого предназначенные. Куда бы вы ни пошли – «Опера» или «Гаетэ-лирик» или «Ба-та-клан»[3], – все равно вы увидите там одно и то же, а услышите «Padmavati», «Chout» или «Tem fais pas»[5].

Увы, какая мразь!

Всюду репертуар, от которого разит романтической плесенью: затасканные всеми сценами движения; ничего не осталось от прежнего величия, ничего не сдвинулось со своих пыльных мест; ничего не случается такого, что бы могло вырвать хоть один возглас восторга у публики. Сегодня Франция может взять первый приз за плохую игру.

И после спектакля джентльменов из «Комеди Франсез» (в смокингах, с брюшком, которое они носят впереди себя, как знамя, когда они поздравляют друг друга с успехом) остается только следить за этим священнодействием, понимая, что это – агония; лишь эта мысль дает законное право воссесть на кресло партера.

А все новое на театре – это микроб который директора, режиссеры, актеры, электротехники, заведующие сценами и даже остальной персонал преследуют и уничтожают всякий раз. как он замечается позади занавеса.

Я прошу вас: отойдите на минуту от праха, от этой мумии, называемой театром, отойдите от славы прошедших веков и остановите свое внимание на временах, не так уже от нас отдаленных.

Перед войной, начиная с 1912 г. и кончая 1914, было движение вперед и были такие, что хотели вытащить карету театра, увязшую всеми колесами в грязи.

Что бы они тогда ни делали, они имеют право на признание. Бакст революционизировал обычное понятие о костюме и сценических декорациях. Далее – Нижинский чувственной интерпретацией «L'Apres d’un Faune» вызвал бурю кошачьего визга (смотри смешную статью Гастона Кальметта в «Фигаро»). Игорь Стравинский показал свою «Sacre du Printemps»; Эрик Сати был готов начать работу. Айседора Дункан проповедовала новый вид хореографии, и я не могу отрицать, что в то время мы действительно получали удовлетворение от ее экспериментов.

То была славная эпоха, когда Париж был всем богат – даже смешным. Так, кардинал Аметт, архиепископ, осудил от имени церкви танго. В отместку, Е. Лавальер[6] демонстрировала пародию от своего же имени. Генри Батайль раздел Ивонну де-Браг в «Фалем» (Phalem): Мадам Кайо убила Кальметта. Де-Макс, играл «Саломею» Уайльда. Пикассо создал кубизм. Сарра Бернар еще не умерла, хотя уже лишилась ноги.

Если из-под моего пера появилось имя Бернар, то я должен, конечно, сказать, что думаю об этой трагической актрисе, чья смерть оплакана всем миром и кого всякий раз с необыкновенным энтузиазмом принимала Америка. Сарра – враг всего нового, была вплоть до своей последней минуты законодательницей закосневшей моды.

Актеры и актрисы смотрели на нее и только на нее: если в течение восьмидесяти лет она пела стихи и плакала в прозе, то и они пели в своих стихах и плакали в своей прозе. Можно сказать, что целое поколение хромает, догоняя эту калеку.