Хокни: жизнь в цвете

Мало сказать, что эта книга захватила его – она его перевернула. На ее страницах предлагалось теоретическое обоснование всего того, к чему сам он по наитию, на ощупь шел последние четыре-пять лет во всех своих художественных и фотографических новшествах и экспериментах. Он увидел, что, сам не зная того, перешел от традиции западной, более ограниченной, к восточной, более открытой. Европейская живопись навечно связана с изобретением перспективы в XV веке. И как раз тирании перспективы Дэвид пытался избежать в своих фотомонтажах и картинах, перемещавшихся во времени и пространстве. Китайцы делали в точности то же самое. В своих работах они соединяли интерьеры с внешним пространством и не ограничивали взгляд зрителя, который в жизни также не был ограничен перспективой. «Они следовали принципу подвижного ракурса, который позволял взору свободно блуждать в пространстве, пока зритель тоже блуждал в своем воображении по пейзажу», – прочел Дэвид. Каждое из этих слов могло быть написано им самим. В отношении линейной перспективы профессор Роули высказывал заманчивое предположение: «Обратная перспектива, в которой линии сходятся в глазу наблюдателя, была бы гораздо ближе к нашему реальному опыту». Выражение «обратная перспектива» заключало в себе то, о чем Дэвид интуитивно догадывался много лет назад, когда писал картину «Керби» по рисунку Хогарта, иллюстрировавшему грубые ошибки, которые допускает художник, если игнорирует законы перспективы. Дэвид тогда сказал себе, что эти ошибки создавали пространство более реальное, чем так называемое реалистическое пространство, потому что они давали волю воображению – самой индивидуальной и субъективной части нашей натуры.

Должен ли он был поверить в случайность или в судьбу? Каким чудом директору миннеаполисского Центра искусств Уокера пришла в голову мысль организовать выставку, которая привела Дэвида в этот далекий от него город, где он нашел книгу, прояснившую его мысли и пролившую свет на его работу? Это было просто невероятно. Доктор филологических наук, профессор Принстонского университета опубликовал эту книгу сорок лет назад, когда Дэвиду было шесть. Прочитанные им фразы придавали его исканиям теоретическую базу, в которой нуждается каждый художник, если уважает себя и хочет, чтобы его воспринимали всерьез. Он мог сколько угодно ненавидеть это понятие – «серьезность», во имя которой художественные критики – эти адепты элитарного искусства и снобы – презирали его веселые, ярко-пестрые картины, но в итоге понял, что его работа не определялась лишь простыми гедонистическими запросами. Речь шла об исследовании мира, как говорил Пикассо, который произнес однажды фразу, навсегда запомнившуюся Дэвиду: «Я не пишу картины; я исследую».

Несмотря на то что в нем еще было очень живо болезненное воспоминание о недавних похоронах Джо и Байрона, он испытывал небывалое воодушевление. В течение следующих месяцев он встретился с хранителями коллекций восточного искусства Метрополитен-музея в Нью-Йорке и Британского музея в Лондоне. В Метрополитен, когда он был там в январе, ему показали свиток длиной двадцать два метра – приказ китайского императора, датируемый 1690 годом. Дэвид провел четыре часа на коленях, постепенно разворачивая манускрипт и изучая каждую крошечную деталь, каждого малюсенького персонажа, которые изображались на свитке «День, проведенный на Великом канале с китайским императором». Он с трудом сдерживал свой восторг. Это гигантское открытие объединяло две его страсти: живопись и музыку, – так как обозначило ему путь к совсем другой живописи, в которой, как и в музыке, свои мелодии и контрапункты, крещендо и диминуэндо и которая, как и музыка, проверяется временем.

Он вернулся в Лос-Анджелес, исполненный вдохновения, и бросился за работу над большой картиной, представлявшей его пребывание в гостях у друзей Мо и Лизы, где была смена ракурса: она позволяла зрителю перемещаться из комнаты в комнату. Затем он написал прогулку по дому Кристофера и Дона – от мастерской, где Дон писал вид на море, до кабинета Кристофера в другом конце дома, где эта картина, уже законченная, висела на стене. Дэвид только в самых общих чертах набросал силуэты персонажей, чтобы они не отвлекали взгляд от главного сюжета картины – исследования, перемещения во времени. Вместе с тем картина стала настоящим взрывом разных форм и красок, где теплые тона теперь брали верх над холодными и где невозможно оторвать глаз от увиденного, еще даже не понимая, что именно изображено.