Хореограф

Хореограф же знал о своих танцовщиках главное: они не совсем люди. Они – неопознанные существа другого порядка с единственной физиологической потребностью – испытывать боль и экстаз. (Иногда он даже сомневался, нужны ли им деньги). И эти существа даны ему. Ему дозволено пользоваться ими. Он ведь долго искал правильное ощущение себя в танце. И не нашел. Прислушивался к своему телу – и оно молчало. А теперь у него есть они – его возлюбленные психи! Он не брал в труппу уравновешенных людей. Только психов. Его изумляло их желание рвать себя для публики, напоить собой. Трогало, как они плакали после спектакля – то ли от боли, то ли от нервного перевозбуждения. И он скармливал их зрителям ради зрелища, которым упивался сам. Он был уверен: их священный долг – убиваться о подмостки, взрываться от чудовищного напряжения.

Увы, у него, как и у Творца, не все творения получались достаточно прекрасными. Мало обрести красоту, ее надо еще научиться выражать. Некоторым, как он ни бился, не хватало выразительности. Такие артисты обременяли его чувством вины, и он спешил расстаться с ними, досадуя о своей неудаче. Но те, которые удавались хореографу в полной мере, доставляли ему невыразимое наслаждение.

Истинные эмоции, полагал Залевский, можно выразить только языком тела, жестом, движением. В поисках новых изобразительных возможностей человеческого тела он наблюдал за пластикой обычных людей и даже фиксировал ее специально приобретенной для этой цели камерой: женщин, развешивающих белье во дворике провинциального городка, в который его занесло на гастроли, рыночных торговок и грузчиков, девушек, выбирающих платья в торговом центре. Хореограф с интересом следил за рабочими, занятыми своими повседневными строительными или ремонтными делами, а потом переводил их сдержанную пластику на язык танца, доводя до гротеска, создавая тем самым художественный образ. Его всегда удивляло, до чего скупы обычные люди в движениях. Никакой амплитуды! Они затрачивают ровно столько мышечных усилий, сколько требуется для достижения утилитарного результата, и нисколько – для красоты.

С азартом и скрупулезностью старателя вглядывался он в накопанную руду в поисках золота. Как выразительна и полноречива была левая рука французского таксиста, выписывающая в открытое окно оскорбительные кренделя в адрес слаломщиков-байкеров! Но чемпионами по разговору телом, руками были, конечно же, итальянцы и израильтяне. Вот разъяренный Винсенте или Джованни предупреждает оппонента, покачивая влево-вправо развернутой вверх ладонью с прижатым большим пальцем: te le do – сейчас ты у меня получишь! Израильское «Рэга! Рэга!» – и пальцы, собранные в щепотку, тыльной стороной резко и угрожающе летят в нос собеседнику, но не достигают его. Залевский давно собирался выяснить значение этого слова у своего финдиректора Алтухера, который под горячую руку грозился свалить, из года в год начинал изучение иврита, но бросал и не сваливал из трусости, находя отговорки. «Что я там буду делать, ответь мне? Мести их сдерот Ирушалаим? Эти мотэки не подпустят меня рулить их шекелями!»

Почему разговорный язык жестов состоит из одних только угроз, оскорблений и насмешек, а для ti amo жеста не придумали? И хореограф вынужден сам сочинять язык любви. Язык угроз бесконтактен, а жесты любви – всегда прикосновение.

Южане – жаркие! Не то, что в северных широтах: всё плавно и мучительно у женщин: певучие гласные – ооо-ииии – рука, вкрадчиво черпающая из нутра, своего или чужого. Грубо и утробно у мужчин – ыыы-ууу – напрягают жилы, заталкивают в глотку рвущуюся наружу диафрагму. И обиженное лузерское – ля-я-я-ядь! – пятка, выкрученная вперед от мучительной судороги-неудачи.

В своих постановках хореограф никогда не стремился воспарить над обыденностью ни в прямом, ни в переносном смысле. Он стал в некотором роде певцом обыденности, находя в ней и привнося в нее собственное мироощущение, собственную эстетику. Его эстетизм был особенным, сложновывернутым. Он не имел ничего общего с изящными формами. Он был, напротив, того свойства, что и его мысли, и чувства – возведенным в степень натурализмом. Он дразнил публику, сбивал ее ровное дыхание – делал все, чтобы не позволить ей остаться холодной. Человеческие отношения на сцене были откровенны, контактны, напитаны соками и влагами тел, упрощены им до знаков, усложнены до символов и собраны в парадигму в виде личной ментальной модели. Он, как плуг, вспахивал сценическое поле острым лемехом своего эго, переворачивая пласты зрительского сознания. Ни о каких полетах он никогда и не помышлял. Только в человеческом месиве, грубом и приземленном, находил он остроту и пламень чувств, которые хотелось воплощать. Он интриговал публику, подводя ее к самой границе опасной разгадки, но никогда не переступал ее. Он делал все, чтобы спектакль стал для зрителей не поводом для пересудов о скрытых неврозах его автора, а чтобы они унесли на своих телах горячий оттиск произведения его искусства – тавро его отары.