Хороша ли рознь между художниками?

Тогдашние великаны мысли и смелого почина во всех делах интеллигенции, вожди и путеводители своего поколения не могли не затронуть и академий. Вольтер писал еще в 1751 году: «Живописцы должны изображать природу, которая одна и та же во всех странах, для всех глаз. Но иногда на талант художников влияет самым стеснительным образом то, что, казалось бы, должно было бы расширить его — академический вкус и та манера, которую они заимствуют от своих академических начальников. Если у начальника вкус мизерен, если его выполнение сухо и прилизано, если его фигуры жеманны, если его картины написаны щепетильно, как опахала, — ученики, притиснутые подражательностью или желанием понравиться худому хозяину, дотла теряют понятие о прекрасной природе. Какая-то злая судьба висит над академиями: никакое „академическое“ создание еще не бывало, ни в каком роде, созданием гениальным. Дайте мне художника, который с головы до ног наполнен только боязнью не уловить манеру своих собратьев, — и его произведения будут деревянны и принужденны. Но дайте мне человека с умом свободным, полного мысли о той натуре, которую он воспроизводит, — ему все удастся. Почти все великие художники либо процветали раньше основания академий, либо работали во вкусе, совершенно им противоположном…» («Siècle de Louis XIV»). Спустя всего двадцать лет Дидро писал в 1773 году: «Что касается до высокоталантливого человека, то он так мало владеет собою, что он и сам не знает, что и как он делает; и вот почему академии почти задушают людей этого склада: они подчиняют их наперед определенной задаче…» («Réfutation de l'ouvrage d'Helvétius intitulé „L'homme“). Вот как давно уже была понята Академия в ее зловредной сущности. Справедливых слов редко слушаются сразу, хотя бы они исходили из уст глубочайших и даже самых почитаемых гениев мира. На этот раз было иначе. Французская художественная молодежь еще во второй половине прошлого века начинала исповедовать некоторые из тех самых мыслей, которые роились голове ее великих людей (хотя даже вовсе и не художников), и перестала веровать в Академию беспрекословно и бессмысленно. Молодые художники даже иной раз принимались понемножку бунтовать против Академии, когда их уже слишком донимала ее косность, близорукость, а значит и несправедливость. Так, например, когда в 1767 году Парижская Академия присудила награду за скульптурную программу не ученику Милло, который и ученикам, и публике казался самым талантливым и достойным, а Муатту, по их мнению совершенно бездарному, но потому, что он был сын академика и ученик знаменитого тогда скульптора Пигалля, который грозился выйти из Академии, если не дадут награды Муатту, — ученики устроили на площади перед Лувром целый скандал Пигаллю и прочим его товарищам. Сначала хотели заставить Муатта пройтись по площади на четвереньках, посадив ему на спину Милло, но потом оставили этот буйный проект, и кричали, свистали и шикали на выходящих из заседания академиков, и пропускали их, как сквозь строй, сквозь весь свой длинный нескончаемый ряд; когда же показался главный виновный, сам Пигалль, кто-то из них скомандовал: „Задом!“, все ученики мгновенно оборотились к Пигаллю спиной, и Пигалль принужден был, как ни был зол и дерзок, пройти сквозь двойной ряд ученических спин. Академический совет собирался изгнать из Академии каждого десятого, но ученики твердо решились своими шпагами исковеркать секретаря Академии Кошена, который это предложил, вмешалась публика, газеты, сам Дидро — великая тогдашняя сила, — и изгнание не состоялось. Но Академия так чувствовала свою неправоту и так была смущена, что велела поломать барельефы всех трех конкурентов, чтобы никаких документов против нее не оставалось (Diderot. „Salon de 1767“). Вот каковы бывали иногда академии, и вот как мало начинали веровать в их величие и непогрешимость.