Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

А вот другая картина. На сцене второй акт «Марии Стюарт». Сцена изображает тронную залу старого Вестминстерского дворца эпохи Елизаветы. Говорят, Кронек скопировал ее с подлинника. Чудесный потолок, с живописью посредине, поддерживают изящные резные колонки. По бокам двери тяжелые дубовые, запирающиеся на ключ. Справа от зрителей трон. На всей обстановке печать величавой скуки. Как и в «Юлии Цезаре», действие начинается не сразу. Сначала из глубины зала медленно подвигается процессия, по обычаю английского двора спиной к зрителю, лицом к королеве. Только у рампы начинается диалог между Девисоном и Кентом.

В таком роде и остальные постановки мейнингенцев. Некоторые очень роскошные, другие попроще, все одинаково верные характеру пьесы. Отличительное свойство театра — дать точное изображение эпохи. Ради этого принципа не пренебрегают даже мелочами. Например в «Коварстве и любви» бедность Миллера подчеркивается его убогой обстановкой. Мебель старенькая, обветшавшая, из продранных сидений торчит солома. Зато какое богатство пира Терцкого в «Валленштейне» или какие интересные детали в обстановке королевы Елизаветы! Кстати, центральное место комнаты Елизаветы занимает чудесное витро посредине. Оно стеклянное, на узорчатых его кусочках всеми цветами радуги переливаются огни зажженного канделябра.

Обращаясь к игре мейнингенцев, я должен сказать, что и в этой области они проявили очень много оригинального. […] В практике этого театра было выкинуто понятие хороших и дурных ролей, выгодных или невыгодных амплуа на сцене. На первый план был выдвинут не актер, а ансамбль, т. е. артистический коллектив. […] Из сказанного отнюдь не следует, что у мейнингенцев не было хороших артистов. Имена Людвига Барная, Теллера, Линка, Вейзера, Арндта говорят противоположное. Однако появление этих артистов в ответственных ролях никогда не походило на гастрольные их выступления, артистическая индивидуальность одних никогда не затирала достоинства других исполнителей. Преследуя исключительно интересы пьесы, театр умел всегда найти равнодействующую. […] Не меньшее значение приобрели мейнингенцы ролью толпы на сцене. Можно сказать с уверенностью, что в старом театре участие толпы было сведено к minimum’y. Толпа в драматических представлениях вела себя приблизительно так, как действует она в большинстве оперных сцен, не исключая казенных. Герои могли веселиться, страдать, убивать друг друга; сценическую жизнь могли поражать землетрясения, пожары, эпидемии. Толпа тогда только реагировала на все эти явления, когда это полагалось по штату или было предусмотрено партитурой. Обстоятельство это усугублялось еще тем, что подобно старинным лубкам, статисты, в смысле костюма и грима, были сведены к двум, самое большее, трем основным типам. Мейнингенцы доказали, что́ можно сделать со статистами. Кто видел массовые сцены в «Лагере Валленштейна», в том же «Юлии Цезаре» или в «Разбойниках», никогда не забудет грандиозной инициативы Кронека. Толпа у него буквально жила на сцене. Об однородности типов нечего и говорить. Конечно, солдаты какого-нибудь Валонского полка походили друг на друга своею обмундировкой, но этим и ограничивалось их сходство. Далее шли племенные отличия, разница в летах, темпераменте, походке и пр. Характер толпы проявлялся также за сценой. Я никогда не забуду 2-й картины 4-го действия «Марии Стюарт», в комнате королевы. Как известно, в этой картине Елизавета подписывает смертный приговор своей сопернице. В 7-м явлении входит гр. Кент с известием, что лондонская чернь, окружив дворец, требует смерти ненавистной католички. Действительно, доносится глухой шум, временами переходящий в рев. Слов не слышно, но довольно явственные отдельные голоса, как будто кто-то успокаивает толпу. Эти оттенки великолепно передавались статистами; шум усиливался, когда в комнату входили, и затихал, когда двери затворялись.