Христианство: Античность, Византия, Древняя Русь

В византийском обществе традиции всегда играли большую роль. Но практически на каждом новом этапе это был не возврат к старому, его возрождение, а лишь опора на него.

Византийское государство, переживавшее определенный подъем, могло по-новому взглянуть и на свое далекое прошлое, уходившее своими корнями к великой империи древности, позднеантичной империи Юстиниана. Гордость этим прошлым стала одним из важнейших элементов нового византийского патриотизма. Обращение к античному наследию стало возможным в силу той определенной цельности, устойчивости, которую приобрело христианское мировоззрение, взгляд на мир, уверенность в его силе и неуязвимости. Предшествующая эпоха решительно отвергала все языческое из боязни совращения. Новая эпоха опиралась на силу христианской убежденности, и поэтому ее идеологи могли сознательно взять из этого наследия все полезное, не рискуя впасть в заблуждения. Не случайно само понимание «эллинского» связывается не с языыеством, как это было раньше, а именно с «эллинской мудростью», которая становилась предметом гордости, обоснованием внутреннего превосходства византийской богословской мысли над западной — «варварской».

Обращение к античным традициям было связано с новым уровнем христианского мировидения. К нему восходят те самые черты, которые придали византийскому изобразительному, и прежде всего религиозному, искусству особую силу и притягательность. Античный принцип, выраженный в формуле: «В здоровом теле — здоровый дух», античное понимание совершенства и гармонии человека обусловливали ту модель, которой следовали античные скульпторы и живописцы. Нельзя сказать, что византийцам не были присущи определенные идеи аскетизма, необходимости подавления плотского начала — всего того, что было характерно для христианского взгляда вообще. Но в византийском религиозном искусстве восторжествовала собственная идея соотношения духовного и телесного, идея гармонии, исходящая из тезиса, что красота телесная есть отражение, проявление красоты духовной. Она как бы становилась дополнительным подтверждением совершенства самого духовного начала.

Истоки возможностей такой расстановки акцентов, а не полярного противопоставления духовного и человеческого начал восходят к византийской теологии ранней поры, идеям Климента Александрийского (IV век), подчеркивавшего значимость в самом человеке (творении божьем) божественного начала. Человек в религиозной живописи, если он не грешник, — известная частица самого божества, ее отражение. Соответственно, в какой-то мере божественна и сама его плоть. Человек — венец творения. Но природа — тоже часть его и, следовательно, также несет в себе некоторую частицу божественного промысла.

Развитие этой идеи возродило икону. Но проблема сводилась не только к объяснению внутренней связи между изображением — созданием рук человеческих — и божественным прототипом. Речь шла о праве на изображение ее фактического создателя. Человека ранневизантийской эпохи это не волновало, для него икона была простым символом, знаком. Ее, как и массу литургических сосудов, утвари, делали обыкновенные ремесленники. В одном из житий святых начала VII века рассказывается, что бог отверг литургический сосуд, сделанный, как затем выяснилось, руками скрытого язычника. Лишь к концу ранневизантийской эпохи обрело действительное значение требование, чтобы иконы создавались христианами.

Признание возможности «обожения» самого человека придавало иконе больше «святости» в зависимости от личности ее исполнителя. Поэтому иконописание становится важнейшей отраслью монастырского производства. Икона должна быть написана «святыми руками», и чем более почитаем тот монастырь, в котором она создана, тем выше ее «религиозная» цена.

Сравнивая рассматриваемую эпоху с предшествующей, необходимо отметить масштабы, размах церковно-монастырского строительства. Не случайно именно в этот период окончательно вырабатывается и начинает получать господствующее распространение сам тип византийского крестово-купольного храма, основные пропорции которого остались неизменными на века. Окончательно вырабатываются монастырский комплекс, иконографическая программа внутреннего оформления храма, принципиальное единство монументальных форм с внутренним живописным оформлением, освещением, литургией, ее вокально-хоровым сопровождением — словом, всей «службой».

Разительное отличие значительно более бедных и скромных храмов предшествующей поры от того, что являло собой внутреннее убранство византийской церкви X–XI веков, эмоционально воздействовало на верующих. Иконы, живопись занимали почти все внутренние поверхности здания. Это десятки и сотни изображений святых, где предусматривался определенный порядок — ряды, чины — от внутреннего пространства купола с Христом до местных святителей внизу.