Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Среди «больших фигур» в залах «Штурма» были: канатная танцовщица с обручем в руке, акробат – тоже с обручем, – стремительно летящий головой вниз, цифра «28», возможно (по мнению Дж. Боулта), обозначающая возраст Пуни, и большие буквы – неполное повторение картины 1919 года «Бегство форм». Некоторые рисунки, представленные на выставке, явились своего рода параллельным комментарием ко всей экспозиции. В одном из них (1921, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду; был воспроизведен в каталоге «Штурма») изображена фигура человека в ситуации, близкой той, в которой представлен акробат. Мужская фигура без головы летит вниз. Рядом с ней – шар (может быть – жонглерский) и надпись «Катастрофа». Другой – «Жонглер» (1920, частное собрание) – представляет фигуру циркача в костюме и котелке – с огромным синим кувшином на голове. Такой комментарий к общей композиции симптоматичен, он мог бы служить эпиграфом к выставке. Ритму полета, бегства, состоянию катастрофы, чувству утрачиваемого равновесия подвластны фактически все элементы экспозиции. Буквы расставлены не в строчку, не по диагонали, а произвольно. Некоторые из них крупные, другие мельче. Они прыгают, перескакивают с места на место. Их пересекают, частично закрывают развешенные на стене графические листы. Вместе с тем сквозь, казалось бы, беспорядочное нагромождение форм с большим трудом пробивается определенный порядок. Устанавливается баланс между вертикальным и горизонтальным направлением рядов графических листов: разновеликие листы, иногда намеренно выбиваясь из общего ритма, все же оказываются в подвижном равновесии.

Удивительное свойство всей экспозиции, которую можно назвать Gesamtkunstwerk'ом (Дж. Боулт), – единство чувства катастрофичности и игры. То обстоятельство, что все рушится, что мир обращен в бегство от самого себя, не мешает игре, остроумию, красоте нелепости. Это некая клоунада над пропастью. Да, мужская фигура в «Катастрофе» обречена на гибель. Но у нее нет головы, которая, разбившись, могла бы привести к гибели. С каким насмешливым артистизмом рисует Пуни ноги этого мужчины, как и во многих других случаях сопоставляя черный ботинок с бесцветным! Как смешно выглядят расставленные по-чаплински носки ног жонглера! Смешное соединяется с грустным. Открывается путь к трагической клоунаде, к ироническому артистизму, который был одной из привлекательных черт мирискуснической эстетики, время от времени прорывающейся в творчестве Пуни сквозь авангардный покров.

К тому, что происходило внутри помещения галереи «Штурм», следует добавить и то, что можно было увидеть на улицах Берлина. По ним, рекламируя выставку Пуни, ходили люди в кубофутуристической одежде, которая уподобляла их манекенам.

Выставка 1921 года в представлении художника была некоей синтезирующей акцией. Она соединила работы кубофутуристические с беспредметным супрематизмом и протоконструктивизмом; «реалистическая» графика получила на этой выставке – в условиях ее остро ритмизированной экспозиции – оттенок экспрессионизма; разного рода новации – леттризм, «готовая вещь» (был показан реконструированный «Рельеф с молотком»), алогизм – нашли здесь общую крышу, под которой они прекрасно уживались. Их объединение совершалось с помощью тех новых форм репрезентации художественных произведений, которые мы выше условно уподобили искусству перформанса, ассамбляжа, акционизма.

Но перед Пуни-живописцем выдвигались и другие задачи: ему важно было найти такой язык, в котором воплотились бы достижения предшествующего времени, а синтез этих достижений лег бы в основу новой живописной системы. Необходимо было учесть и новейшие движения. Наступало время немецкой неовещественности, французского пуризма и сюрреализма. Что касается первых двух, то они в пределах общего европейского новаторского движения знаменовали собой некоторое снижение авангардной динамики и частичный возврат в пределы традиционной системы мышления, что соответствовало внутренним потребностям художника в то самое время. Поиск синтеза в творчестве Пуни проходил где-то поблизости от этих новых направлений. Что касается беспредметного искусства, то художник не находил возможности развивать его принципы, считая, что оно для его творчества бесперспективно. В письме к Николаю Пунину, отправленном из Берлина в 1922 году, он сформулировал эти свои новые установки следующим образом: «Я распрощался с беспредметным искусством…»[2]. Но такой поворот в сторону фигуративности вовсе не означал того, что супрематизм и протоконструктивизм оставались непричастными к искомому синтезу. Их вклад значителен, хотя и получил косвенное выражение.