Художественные музеи Бельгии

В качестве сюжета картины «Блудный сын» взята евангельская притча о юноше, покинувшем родительский дом ради всевозможных удовольствий и развлечений. Растратив все деньги, он вынужден был пасти свиней и есть вместе с ними. Патетический жест его в картине выражает чувство раскаяния, но вся фигура занимает далеко не главное место и не задерживает надолго наш взгляд. Художника не интересует проблема человеческой психологии. Он весь отдается тому глубочайшему интересу, который вызывает у него крестьянская жизнь с ее трудами и заботами, обнаруживая поразительное ее знание. Свет свечей в хлеву и последние отблески заходящего солнца вносят в сцену спокойного размеренного бытия крестьянской семьи настроение умиротворенности. Невольно возникает предположение, что всю эту картину Рубенс перенес с натуры, столь естественно правдивы пейзаж, постройка, расположение предметов, поведение животных, занятия людей. Все добротно в этом мире труда: прочные крыши и подпоры, сытые животные, приготовленные корма. В композицию непринужденно вводит зрителя слева по диагонали положенное бревно, к которому прислонены вилы, лопата, метла, и мы оказываемся как бы в ее центре. Идейноэтический замысел картины очевиден: смысл народного бытия содержится в единстве с жизнью природы, в неустанном и мудром следовании истинным законам жизни, в общем дружном, повседневном труде. Порвав эти связи, человек теряет великую сопричастность с ритмом общей жизни и становится жалок и ничтожен.

Но вернемся обратно в центральный зал, где расположены большие алтарные работы мастера. Удивительный взлет его живописного гения — «Причащение св. Франциска» 1619 года. Оливковые, красные, коричневые, фиолетовые тона нагнетают атмосферу драматического напряжения. Реалистическая трактовка физического облика соединена с точной фиксацией определенного психологического и эмоционального состояния каждого из присутствующих. Но ключом ко всей композиции является экзальтированный образ святого Франциска, чье волнение передается присутствующим, и не страх смерти, а ее великая тайна заставляет трепетать их души.

Пожалуй, во всем творчестве Рубенса это единственное произведение, где художником была поставлена сложная задача групповой психологической реакции, разрешенная им с такой глубиной проникновения в человеческую душу, которой, казалось, трудно было от него ожидать.

П. Рубенс. Причащение св. Франциска. 1619

Расчищенная в 1958 году «Троица» (ок. 1620) представляет собой одно из наиболее серьезных созданий рубенсовского гения. Два ангела справа и слева были приписаны через пятнадцать лет, и не самим художником, и надо сказать прямо, портят композицию, снижая ее мужественный суровый драматизм своей сентиментальностью. Ракурс фигуры Христа подтверждает лишний раз, насколько живы были у Рубенса воспоминания об Италии, в частности о Мантенье. Серые облака с почти черными тенями сменяет к центру ослепительно белый саван, в контраст к нему дан желтый цвет тела умершего. Синие тени моделируют формы и придают телу особую мертвенность. В скупости цветовой гаммы скрыта суровая образность. Движение облаков направлено прямо на зрителя. Направление обозначает приближенная к переднему плану рука Саваофа. Но вместе с тем ритмы горизонтальных линий как бы останавливают это движение. Фигура Христа нарисована и вылеплена с поразительным реализмом. Мощное тело атлета, человека большой физической силы, безвольно распростерто перед нами, вызывая чувство сострадания. Лицо благородно и несет отпечаток высокой мысли. Мучение не коснулось духа. Страдало только тело, и в смерти оно прекрасно. Чувствуется, что художник обожествляет человеческое тело и наделяет бога совершенной мужественной человеческой красотой. Ни малейшего намека на аскетизм в трактовке образа нет. «Здоровый дух в здоровом теле» — этот принцип он последовательно и настойчиво проводит в искусстве. В этом, казалось бы простом, мотиве — неподвижном человеческом теле — Рубенс заставляет нас видеть, однако, удивительное разнообразие движений: в склонившейся к плечу голове, которая давит на него своей тяжестью, безвольно упавшей левой руке, в ее повороте, в ее вывернутой ладони. Какое богатство линий контура, какая свобода игры складок ткани! Во всем ощущается могучий прирожденный дар монументалиста, каковым Рубенс и обладал на самом деле, постоянно его реализуя. Недаром он писал в 1621 году Уильяму Трамболу: «. . большой размер картины придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел… признаюсь, что по врожденному чувству я более склонен писать огромные полотна, чем маленькие вещицы. У каждого свой дар: мой талант таков, что как бы огромна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превзошла моих сил» 5*.

П. Рубенс. Удар копьем. 1620

П. Рубенс. Портрет Г. Геварта