Художник и критик

И Манцони и Флобер думают об эстетических вопросах в применении к собственной писательской практике. Оба размышляют о специфических проблемах, которые современное им общество ставит перед искусством, и о том, какими средствами можно их решать. Но у Манцони из этой субъективной потребности тотчас вырастает большая объективная проблема. Он приходит к мысли, что французская революция и наполеоновский период усилили в людях историческое чувство и вызвали потребность в художественном изображении истории; в это время началось бурное движение итальянского народа, стремящегося к национальному объединению, и это движение требует драматического изображения тех трагических переломных моментов прошлой истории, в которых открываются глубочайшие общественные причины национальной разрозненности; художественное познание этой трагедии, пережитой народом, дает ему силу в борьбе за свое счастливое будущее. Манцони видит, что драматическая форма, сложившаяся в литературах романских языков, от Корнеля до Альфиери, слишком абстрактна и узка для того, чтобы выразить с ее помощью новое историческое чувство в живых образах человеческих судеб. И он начинает теоретическую борьбу против трагедии классицистов. Таким образом, проблема, выдвинутая Манцони, зародилась у него из потребности осознать свои собственные творческие задачи, но, в ходе размышления, приобрела объективное общественное и эстетическое значение.

Эстетическая мысль Флобера движется в противоположном направлении. Его рассуждения об искусстве — это очень глубокие (и социально и эстетически) субъективные признания писателя, ведущего непрестанную борьбу против губительных для искусства условий капиталистической жизни. Флобер больше всего задумывается над необходимостью изолировать себя от общества, чтобы сохранить художественную независимость и честность. Мы далеки от того, чтобы недооценивать значение этих признаний. Нет более важного документа, позволяющего понять социальную, психологическую, моральную проблематику современного буржуазного искусства, чем письма Флобера, и мало того — в них много тонких и точных замечаний об отдельных моментах творческого процесса, о трудностях отдельных элементов литературного воплощения, о языке, о ритме прозаической речи, об образах в узком смысле слова, о стиле других писателей и т. д. Но основное направление эстетической мысли Флобера остается чрезмерно субъективным, и это яснее всего там, где Флобер пишет о больших объективных проблемах. Его горькие и иронические жалобы на изоляцию художника в обществе приводят только к анархическим, хотя и блестящим, парадоксам. Ни одно из наблюдений над литературой не приводит Флобера к решающим принципам искусства. Как изменяются фабула, композиция, тематика современного романа, преодолевающего неблагоприятность жизненного материала? Какие общие вопросы эпического искусства при этом возникают? Что нового вносит работа самого Флобера, как художника, в старые законы этой формы? В какой степени его произведения остаются субъективными попытками, и в какой степени писателю удалось дать искусству новые способы объективного повествования? — На все эти вопросы мы не только не найдем у Флобера ответов, но не найдем у него и попытки ясно и принципиально эти вопросы поставить. Когда, после выхода в свет «Саламбо», Флобер и Сен-Бев дискутировали об этом романе, Сен-Бев, не такой уж глубокий критик, высказал о принципах исторического романа больше содержательных мыслей, чем великий романист Флобер, который не смог выйти за пределы чисто субъективных мнений и литературно-технических замечаний[3].

Шиллер в своей статье «О поэзии наивной и сентиментальной» тоже исходит из момента субъективного, даже автобиографического. Общеизвестно, что противопоставление двух типов поэзии имеет источником противопоставление художественных индивидуальностей Гете и Шиллера, и что Шиллер написал эту статью, чтобы доказать право на существование его творчества наряду с творчеством Гете. Но эта глубоко личная потребность привела Шиллера к вопросу о существенном различии между современным и античным искусством, к теории, выражающей в эстетических понятиях основные вопросы этих стилей и объясняющей художественные различия изменением общественной жизни и, как следствие, иным отношением людей к жизненным вопросам. Исходный момент был субъективным, но результат дал абрис философии искусства, который обозначил новый этап исторической мысли и подготовил великую теоретическую, историко-систематическую работу Гегеля.