Кинематограф Австралии и Новой Зеландии

Човел, бесспорно, был первым австралийским кинематографистом, который в достаточно увлекательной и динамичной форме киноповествования, рассчитанного на самого широкого зрителя, поставил вопрос о трагической несовместимости двух миров, мира белых европейцев и мира аборигенов, и даже во многом предвосхитил современный взгляд на проблему экосферы (или, что более точно – ноосферы), разработанную такими учеными, как академик В.И. Вернадский и Л.Н. Гумилев.

Молодая англичанка, трагически потеряв дочь, берет на воспитание девочку-аборигенку, дав ей имя Джедда (название одной из птиц, обитающих в Австралии). Малышку воспитывают, как истинную англичанку, прививая ей хорошие манеры, научив ее и писать и считать. Более того, во избежание «дурного» влияния, приемная мать запрещает ей общаться с работающими на ферме аборигенами. Однако запреты напрасны, и как сообщает нам закадровый голос: «Из года в год малышка Джедда провожала свой народ, когда ее соплеменники уходили в лес, и шестнадцать лет это расставание тревожило ее сердце». Характерен ее диалог с приемной матерью:

– Знаешь, Ма, быть может, когда-нибудь и я пойду вместе с ними.

– Дорогая, но что ты будешь делать в лесу вместе с этими голыми обезьянами?

– Наверно, то же самое, что и другие голые обезьяны.

– Но у тебя же нет ничего общего с ними. Вы как день и ночь.

Но голос крови оказывается сильнее (что вполне корреспондируется с верованиями аборигенов, что родовое начало в человеке самое главное), девушку увлек коренной абориген Марлок, и она вместе с возлюбленным пытается вернуться в родное племя. Но не все так просто. Если для белых аборигены – голые дикари, то и для коренных австралийцев сама мысль о связи аборигена с женщиной «не того цвета кожи» – настоящее преступление. Марлока, нарушившего закон предков, выгоняют из племени. В финале картины Марлок и Джедда погибают, сорвавшись со скалы. Хэппи-энда не получилось, да и ничем иным эта история и не могла закончиться. Оказавшись на стыке двух миров, Джидда была обречена на гибель. Для таких, как она, трагический финал предопределен. Човел не мог сделать другой вариант истории, не погрешив против реальности. Два мира, разделенные непониманием и враждой, обрекли своих детей на смерть. Падение Джедды и Марлока в пропасть можно было бы отнести к трагическим случайностям, но в том, что эти двое, яростно отвергаемые обеими общинами, не имели никаких шансов на счастливую жизнь, была явная закономерность.

Фильм после просмотра оставлял тягостное впечатление, а главное – не давал никакой надежды на будущее. Човел в «Джедде» лишь подводил грустные итоги сложившейся в стране ситуации. О картине много писали и спорили, и мало кто из австралийцев не посмотрел эту ленту.

Глава 4 О том, каким разным бывает гостеприимство

Однако даже громкий триумф «Джедды» не мог изменить общей безрадостной картины австралийского кино того периода. Кроме того, спад кинопроизводства в 1950-е гг. совпал с глубоким кризисом, потрясшим всю национальную экономику. В стране накопилось огромное количество проблем, в первую очередь, связанных с властным долголетним правлением кабинета Роберта Мензиса (гигантский рост неконтролируемой иммиграции, безрассудная политика поддержки в сфере внешней политики всех начинаний США и Англии, участие в военных блоках и всех военных конфликтах без учета интересов австралийцев, сложные взаимоотношения и с аборигенами, да и с новоприбывшими и т. д.).

Что касается кино, то в конце 1950-х гг. контрольный пакет «Грейтер Юнион тиетрс» перешел к британскому киноконцерну «Рэнк организейшн», который полностью подчинил национальный кинопрокат, а бурный рост телевидения «вбил последний гвоздь в гроб национального кино».

Пожалуй, еще лишь одно обстоятельство заслуживает упоминания в этот период: успех экспериментальных фильмов на 16 мм пленке. Как раз в 1960-е гг. и проявляется заметное идейно-художественное различие между фильмами, снятыми на 35 мм пленке с более высоким бюджетом, и лентами на 16 мм пленке – так называемыми низкобюджетными. Производство картин на 16 мм пленке базировалось в двух крупнейших городах Австралии – Мельбурне и Сиднее. Однако оба центра решали разные задачи и придерживались разных взглядов. Если «мельбурнская школа» черпала творческие кадры в театрах и делала фильмы в рамках традиционного сюжетного кино, то их сиднейские коллеги отдавали предпочтение экспериментам в области формы и стиля. Их кинематографическими «отцами» были представители театрального европейского «авангарда». Ленты Эльби Томаса, Эдди Ридла, Дейва Перри и их сподвижников привлекали зрителей прежде всего поисками в области выразительных средств, изысканностью стиля, особым кинематографическим языком, рассчитанными на подготовленную элитарную аудиторию: преимущественно интеллигенцию и студенчество.