Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Параллели между пространственным критическим анализом Лефевра и советским кино 1950-х и 1960-х не следует воспринимать ни как прямое влияние, ни как случайное совпадение. Скорее, как указывалось выше, эти два культурных явления стоит рассматривать как часть общего парадигматического сдвига в движениях, происходивших понемногу везде, которые начали считать не время, а пространство центральной категорией в исследовании общественных формаций14. Политический географ Эдвард Соджа, обнаруживший в работах Лефевра (равно как и Мишеля Фуко) корни случившегося позже пространственного поворота в социальных и гуманитарных исследованиях, связывает этот сдвиг с острой необходимостью реформировать марксистскую философию, а также перестать видеть во времени и истории единственные значимые показатели эволюционной динамики. Как пишет Соджа:

Именно в этот момент [в XIX веке] историю и время начали связывать с понятиями процесса, прогресса, развития, изменения. <…> В пространстве же, напротив, всё чаще видели нечто мертвое, неподвижное, недиалектическое… всегда присутствующее, но никогда не становящееся активной, социальной сущностью. Маркс называл пространство ненужным усложнением своей теории, чем оно, в сущности, и являлось [Soja 2008: 245].

Вполне логично, что вызов марксистской озабоченности временем и историей был брошен в стране, где теория диалектического и исторического материализма была впервые опробована на практике и где одержимость телеологическим движением времени не прекращалась, находя максимально конкретные, порой жестокие, способы выражения. Политический философ Сьюзен Бак-Морс утверждает, что временное измерение занимало доминирующее положение в политическом образном ряду первого социалистического государства с момента его возникновения, классовая же борьба управляла пониманием революции в терминах продвижения во времени. Более того, представление об историческом прогрессе стало определять исходы конфликтов, войн, а также различных культурных и политических разногласий на протяжении всей советской истории [Buck-Morss 2002: 35–39]. Например, идеологическая разница между Западом и Востоком понималась в терминах исторического, а не территориального разделения как разница между, воспользовавшись словами Ленина, старым миром капитализма, «который запутался», и «растущим новым миром, который еще очень слаб, но который вырастет, ибо он непобедим» [Ленин 1970: 299]. Аналогичным образом так называемые отсталые культурные традиции разнообразных этносов, населявших окраины Советского Союза, рассматривались как препятствие историческому прогрессу.

Именно в период стремительной индустриализации, начавшийся вместе с первой пятилеткой в 1928 году (уже сам пятилетний план представлял собой временной конструкт, алгоритмизировавший развитие советского общества), советская риторика времени и прогресса усилилась, предполагая необходимость политического контроля над скоростью времени, а следовательно, и над самой историей. По словам историка Моше Левина: «Ощущение безотлагательности во всём этом хаосе поражает. Заданный ритм предполагает гонку со временем, как будто бы люди, взявшие на себя ответственность за судьбы страны, чувствовали, что история утекает у них сквозь пальцы» [Lewin 1978: 59]. В этих обстоятельствах настоящий момент, непосредственное «здесь и сейчас» должно было постоянно приноситься в жертву ради строительства лучшего коммунистического будущего. В аналогичном ключе, хоть и иной стилистике, лингвист Роман Якобсон писал в 1930 году в своем поэтичном панегирике на смерть Владимира Маяковского: «Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего» [Якобсон 1975: 33]. И хотя хрущевская политика также была проникнута риторикой прямолинейного марша к коммунистическому будущему, произошедший в этот период коренной поворот советского кинематографа к пространству предполагает признание, хоть и опосредованное, того, что гонка со временем на самом деле была проиграна. Наиболее характерной общей чертой, объединяющей кинематографические работы, которые обсуждаются на страницах данного исследования, является их отказ от линейного телеологического времени. Освобожденное от потенциала значимого опыта и критического знания, такое время распадается и порождает определяемые в терминах пространства постоянно ускользающие мгновения «здесь и сейчас», смысл которых редко предполагает измерение светлого будущего.

Материалы кинематографа