Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Неудовольствие этих критиков предполагало противоречие между архитектурным и кинематографическим пространствами панорамы. Спроектированные для работы в паре так, чтобы в рамках иммерсивной эстетической программы кинотеатра архитектурное пространство фактически растворялось в изображаемом пространстве, они будто бы поменялись ролями, и архитектурная форма взяла верх над киноизображением. Целостность кинематографического пространства дробилась, так как просмотр фильма носил «архитектурный» характер: зрители смотрели по сторонам и свободно передвигались, как при осмотре архитектурной достопримечательности. Даже изобретатель кинопанорамы Голдовский мог принять это противоречие – а вместе с ним и свой «принцип подвижности», непосредственным проявлением которого оно было, – лишь до определенной степени. Вместо того чтобы принять беспрецедентную подвижность зрителя, которую давала круговая кинопанорама, он предостерегал от рассеивания зрительного восприятия, происходившего из-за этой ее особенности. Так он писал: «Видеть все экраны одновременно зритель не может. Он вынужден поворачивать глаза, голову и корпус для наблюдения одних экранов и при этом теряет возможность рассмотреть кадры фильма, демонстрируемые на других экранах» [Голдовский 1960: 17][38]. Подобно другим критикам, Голдовский видел в пространстве круговой кинопанорамы угрозу согласованности и непрерывности повествования и высказывал предположение, что ее полностью окружающие зрителя экраны создают событие, лишенное какого бы то ни было значения. Это пространство, утверждал он, можно было охарактеризовать лишь как «киноаттракцион». Таким образом, значение этого термина, которым ранее описывалась американская синерама, резко изменилось в советской критике: на долю самого изобретателя кинопанорамы выпало определить мотивирующий принцип «Круговой кинопанорамы», расположенной в самом сердце московской ВДНХ[39].

Это «новое» понимание аттракциона сильно отличалось от того первоначального значения, в котором данный термин использовался в обсуждениях панорам для критики мимолетных физиологических ощущений погружения, которые не были встроены в содержательное повествование. Теперь же он стал относиться к тому, как тело отвлекает от погружения, и к архитектуре, способствующей данному процессу. Воспринимая окружающее «в движении», отдельный зритель всё еще был задействован в процессе производства, но совсем не такого, как представлял себе Горохов, – производства не советских истории и народа, а собственного зрительского кинособытия, составляемого из окружающих фрагментарных возможностей. Возможности эти могли включать многое: непосредственно погружение в изображаемое на экране; поглощенность механикой этого погружения; размышление о том, как может поменяться восприятие зрелища при изменении положения тела; и конечно же, самое движение тела. Если и существовала какая-либо повествовательная линия, драматургическая «ткань», которая могла бы объединить всё это, то находилась она полностью в руках зрителя. В таких условиях целостность киновпечатления, его коллективная природа не могли являться чем-то бо́льшим, нежели сумма его неисчислимых, неподотчетных и неконтролируемых частей, всегда зависящая от физического и психического состояния каждого отдельного посетителя.

«Аттракционом» стало фактическое настоящее время, физическая реальность, случайность которой не могла быть интегрирована в фильм и которая, в сущности, даже подчеркивалась самими конструкциями, целью которых было свести ее на нет. Масштаб проблемы, связанной с этой реальностью, в советском эстетическом дискурсе, вероятно, еще более очевиден в истории советской фотографии, где «индексальность» носителя – его фактическая материальная связь с тем, что он представляет, – оказалась одновременно привлекательной и тревожащей для советских изобразительных практик. Как утверждает историк искусства Лия Дикерман, фотоизображения стали важнейшей материальной основой для документирования и «подтверждения» формирующихся советских исторических нарративов. Особенно полезны фотоснимки были тем, что их можно было массово воспроизводить и распространять среди максимально широкой аудитории. Но в качестве правдивых и аутентичных изображений исторических событий, в качестве «неизменного отпечатка оставшегося в прошлом мгновения» они стали представлять и потенциальную угрозу. Индексальная и автоматическая природа фотографии не позволяла ее создателям сохранить полный авторский контроль, что приводило к появлению изображений, на которых случайные детали или нежелательные лица противоречили официально утвержденным историческим нарративам [Dickerman 2000: 144]. Чтобы исправить это, фотоснимки подвергались манипуляциям или же превращались в сильно отредактированные живописные версии самих себя. Так, политически сомнительные фигуры аккуратно ретушировались или безжалостно вымарывались, что позволяло сохранить чистоту и прямоту официальной линии для современников и потомков[40].