Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Этот фрагмент как нельзя лучше подходит для того, чтобы начать данную книгу, поскольку в нем через особенности материальной формы фильма обретает реальное воплощение то первостепенное значение, которое пространство и прежде всего пространственный опыт имели в кинематографе советской оттепели, о чем и пойдет речь далее. Эпоха оттепели с ее политической и культурной либерализацией, последовавшей за смертью Иосифа Сталина в 1953 году и ускорившейся после знаменитого доклада Никиты Хрущёва на XX Съезде КПСС в 1956 году, где он осудил преступления своего предшественника, ознаменовалась бурным ростом кинопроизводства, эстетические и политические принципы которого в корне отличались от кино эпохи сталинизма. Хотя изменения эти можно исследовать с самых разных точек зрения, заостряя внимание на различных типах персонажей и конфликтов, обстоятельств и чувств, однако я утверждаю, что в центре этого процесса находилось изменяющееся отношение к пространству, как кинематографическому, так и социальному[2]. Говоря конкретнее, побудительным мотивом для создателей фильмов, которые я анализирую, было стремление исследовать и оживить пространственный опыт, подняв таким образом вопросы идеологии, социального прогресса и субъектности, крайне актуальные для послесталинской советской культуры[3]. Фрагмент из «Города большой судьбы» наталкивает на мысль о том, что кинематограф оттепели стремился раскрывать и раскартографировать советские пространственные реалии, а не формировать их универсальное понимание. Иными словами, кинематограф этого периода стремился разглядеть то, что лежит под абстрактными обозначениями бумажной карты, и подчеркнуто противопоставить им обнаруженное.

Илл. 1а, б. Статичная карта раскрывается, обнажая движение и течение фильма. Кадры из фильма «Город большой судьбы», 1961

Данная работа начинается с анализа того значения, которое в Советском Союзе конца 1950-х приобрел панорамный кинематограф, далее же следует обсуждение работ Михаила Калатозова, Георгия Данелии, Ларисы Шепитько и Киры Муратовой, которых можно смело назвать важнейшими фигурами послесталинской кинокультуры, пусть давно заслуженное признание на родине и за рубежом к некоторым из них и пришло лишь после развала СССР. В картинах этих режиссеров пространство снова и снова усложняет форму и повествование: оно начинает функционировать как нечто большее, чем декорации, задерживает развитие сюжета, замедляет время, действует как самостоятельный персонаж, продолжает существовать в материальных фрагментах действительности; активно притягивает, отталкивает и дезориентирует зрителя. Задача этой книги – попытаться выяснить, почему же пространство в этих фильмах приобретает именно такие форму и функцию. По моему мнению, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к политическим и культурным потрясениям полутора десятков лет, последовавших за смертью Сталина, которые сами по себе были отмечены беспрестанным стремлением реорганизовывать общественное, частное и природное пространство. От изменений в архитектуре и градостроительстве до возобновленных кампаний по покорению природы, от новых практик интерьерного дизайна до растущего интереса к пешим прогулкам по городу – советские фильмы 1950-х и 1960-х годов не только отражали широкий спектр пространственных явлений советской оттепельной культуры, но и стремились на деле ускорить их реорганизацию. Убежденные в том, что подлинные социальные преобразования могут произойти лишь после того, как производство и использование пространства подвергнуто критике и переосознано, рассматриваемые здесь режиссеры стремились использовать особые пространственные материалы и технологии кино как раз с этой целью. Иными словами, особая пространственность кинематографа должна была стать основным двигателем для переосмысления и переизобретения самого социального пространства.

СССР в процессе строительства