Кино

И все же, если мы спросим, как тогда строился образ-движение, или же как движение извлекалось из живых существ и предметов, мы должны будем констатировать, что происходило это двумя различными способами, и в обоих случаях незаметно: с одной стороны, разумеется, при помощи подвижной камеры, когда сам план становился подвижным; но с другой стороны, еще и посредством монтажа, то есть путем согласования планов, когда каждый из них или их бóльшая часть могли оставаться совершенно неподвижными. «Чистая» подвижность могла достигаться этим путем, она извлекалась из движений персонажей при весьма незначительной подвижности камеры: так случалось даже чаще всего и, к примеру, в «Фаусте» Мурнау, где съемка подвижной камерой была зарезервирована за исключительными сценами или же примечательными моментами. И получалось так, что упомянутые два средства в период их возникновения определенно следовало скрывать: должны были оставаться незаметными не только монтажные соединения (например, «осевое» согласование), но также и движения камеры в случаях, когда речь шла о заурядных моментах или банальных сценах (движения, по своей медлительности близкие к порогу восприятия) [40] . Происходило это потому, что две указанные формы съемки применялись лишь для того, чтобы реализовать потенциал, содержащийся в примитивных неподвижных образах, то есть в движении, пока еще неразрывно связанном с живыми существами и предметами. Именно такое движение, которое уже тогда было отличительной особенностью кино и притязало на «освобождение», не могло удовлетворяться рамками, за которые ему не позволяли выходить примитивные условия съемки. И получалось, что так называемые примитивные образы, настоящие образы в движении, определялись не столько своим состоянием, сколько своей тенденцией. Пространственные неподвижные планы тяготели к чистому образу-движению, и эта тенденция незаметно возобладала благодаря наделению камеры пространственной подвижностью или же монтажу во времени подвижных или даже фиксированных планов. Как говорил Бергсон (хотя он и не считал, что это утверждение звучит в пользу кино), вещи никогда не определяются своим изначальным состоянием, но всегда – скрытой в этом со стоянии тенденцией.

Термин «план» можно закрепить за неподвижной пространственной обусловленностью, за срезами пространства или дистанциями по отношению к камере: таково мнение Жана Митри, и не только когда он изобличает выражение «план-эпизод», которое, по его мнению, не имеет смысла, но еще и тогда, когда он видит в тревеллинге не один план, а последовательность планов. В таком случае последовательность планов получает себе в наследство и движение, и длительность. Но поскольку это понятие оказалось недостаточно определенным, для того чтобы выделить единицы движения и длительности, потребовалось создать более точные понятия: мы увидим это в случаях с «синтагмами» Кристиана Метца и с «сегментами» Реймонда Беллура. Однако же, с нашей теперешней точки зрения, понятие плана может обладать достаточными единством и широтой, если употреблять его во всей полноте его проективных, перспективных и временных смыслов. По сути дела, всякая единица относится к единству действия, а последнее уже само по себе охватывает множество пассивных или претерпевающих воздействие элементов [41] . Планы как неподвижные пространственные детерминации в этом смысле вполне могут быть и множеством, соответствующим единству плана как подвижного среза или временнóй перспективы. Единство варьируется в зависимости от множества, которое оно включает в себя, но от этого оно не перестает быть единством коррелятивного ему множества.