Кино

Разумеется, тут напрашивается возвращение к внешней точке зрения, согласно которой мы имеем дело с технологической и социальной эволюцией автоматов. Автоматы типа часов, как и движущиеся автоматы, якобы уступили место новой расе, информатической и кибернетической, автоматам вычисляющим и мыслящим, автоматам регулируемым и способным на обратную связь. Тем самым власть инвертировала свой облик и – вместо конвергенции в единственном и таинственном вожде, вдохновителе грез и повелителе действий – оказалась «размытой» в информационной сети, в которой «решатели» управляют регулированием и обработкой данных, а также наличием разнообразных запасов, а в узлах таких систем сидят страдающие бессонницей ясновидцы (таков, к примеру, мировой заговор, который мы видели у Риветта или в «Альфавиле» Годара, такова система подслушивания и надзора у Люмета, но в особенности – эволюция трех Мабузе у Ланга, третий Мабузе, возвратившийся в Германию после войны) [670] . И – зачастую в эксплицитных формах – новые автоматы наводнили кино, чему есть множество как хороших, так и плохих примеров (наилучший из них, по-видимому, – гигантский компьютер Кубрика в фильме «2001» ), – и эти новые автоматы, ставшие непременным атрибутом жанра научной фантастики, вернули в кинематограф грандиозные мизансцены, временно ушедшие, поскольку образ-движение зашел в тупик. Но непременной предпосылкой захвата содержания фильмов новыми автоматами стало то, что новый автоматизм обеспечил мутацию их формы. Современная фигура автомата представляет собой коррелят электронной автоматики. Электронному образу, т. е. теле– или видеообразу, зарождающемуся цифровому образу, предстоит либо преобразить кинематограф, либо заменить его собой, обозначив его смерть. Мы не претендуем на анализ новых образов, выходящий за рамки наших намерений, но только отмечаем некоторые из последствий, чьи отношения с кинематографическим образом еще следует определить [671] . Новым образам уже не присуща экстериорность (закадровое пространство), и они больше не интериоризируются в каком бы то ни было целом: скорее, они обладают лицевой стороной и изнанкой, обратимыми, но друг на друга не накладываемыми: это свойство выворачивания. Они представляют собой объекты перманентной реорганизации, когда новый образ может появиться из какой угодно точки предыдущего образа. Организация пространства в таких случаях утрачивает привилегированные направления, и прежде всего привилегию вертикальности, о коей все еще свидетельствует расположение экрана, – за счет развития, так сказать, всенаправленного пространства, непрестанно варьирующего собственные углы и координаты, меняющего местами вертикаль и горизонталь. Представляется, что и сам экран – даже если он условно сохраняет вертикальную позицию – уже не отсылает к позам человека (в отличие от окна или картины), но формирует некую информационную таблицу, непрозрачную поверхность, на которую записываются «данные», в результате чего информация заменяет собой Природу, а мозг-город, третий глаз вытесняет очи Природы. Наконец, поскольку звуковой элемент завоевывает автономию, со все большей отчетливостью наделяющую его статусом образа, два образа – звуковой и визуальный – вступают в сложные отношения без субординации и даже соизмеримости и достигают общего предела по мере того, как каждый добирается до предела собственного. Во всех этих смыслах новый духовный автоматизм, в свою очередь, отсылает к новым психологическим автоматам.