Кино

Первым фактором здесь выступает разрыв сенсомоторной связи. Ибо коль скоро образ-движение соотносился с собственным интервалом, он формировал образ-действие: последний, в самом широком смысле, включал воспринятое движение (перцепция, ситуация), импринтинг (эмоция и сам интервал), а также выполненное движение (действие в собственном смысле слова или реакция). Стало быть, сенсомоторная цепь была единством движения и его интервала, спецификацией образа-движения или образа-действия par excellence. Было неуместным говорить о нарративном кино, соответствующем этому первому моменту, ибо повествование проистекает из сенсомоторной схемы, а не наоборот. Но как раз тем, что поставило под сомнение этот кинематограф действия в послевоенный период, стал разрыв самой сенсомоторной схемы: увеличение количества ситуаций, на которые больше невозможно реагировать, количества сред, с которыми можно поддерживать лишь алеаторные отношения, каких угодно пустых или разрозненных пространств, заменяющих квалифицированную протяженность. И вот, в противоположность требованиям образа-движения, ситуации уже не продлеваются в действии или реакции. Это чисто оптические или звуковые ситуации, и персонаж, попавший в них, не знает, как отвечать, – это «охладевшие» пространства, в которых он перестает переживать и действовать; он обращается в бегство, начинает бесцельные прогулки, маятникообразные движения, – при смутном безразличии к тому, что с ним происходит, и нерешительности относительно того, что ему следует предпринять. Но то, что он утратил в сфере действия или реакции, он компенсирует прозорливостью: он ВИДИТ, и в итоге проблемой зрителя становится «что следует в образе разглядеть?» (а уже не «что мы увидим в следующем образе?»). Ситуация уже не продлевается в действие через посредство эмоций. Она отрезана от всех своих продолжений, теперь она имеет смысл лишь сама по себе, ибо она абсорбировала все свои аффективные интенсивности и активные экстенсивности. Это уже не сенсомоторная, а чисто оптическая и звуковая ситуация, где ясновидящий заменил действователя; этакое «описание»… Мы называем опсигнумами и сонсигнумами тип образов, неожиданно появившихся после войны, внешние причины которых можно перечислить (действие поставлено под сомнение; изобилие опустошенных, разрозненных и «охладевших» пространств), – но образы эти были вызваны к жизни и внутренним импульсом возрождающегося кино, воссоздающего собственные условия; таковы неореализм, новая волна, новое американское кино. Итак, если верно, что сенсомоторная ситуация главенствовала над косвенной репрезентацией времени, как следствия образа-движения, – то чисто оптическая или чисто звуковая ситуация открывается в сторону непосредственного образа-времени. Образ-время – это коррелят опсигнума и сонсигнума. Никогда он не представал нагляднее, нежели у режиссера, предвосхитившего современное кино еще в довоенные годы и в немых фильмах, – у Одзу: опсигнумы, опустевшие или бессвязные пространства, открываются в сторону натюрмортов как чистой формы времени. Вместо «моторной ситуации – косвенного представления времени» мы получаем «опсигнум или сонсигнум – непосредственное представление времени».