Кино

Итак, мы рассмотрели четыре типа монтажа. Эта классификация основана на том, что образы-движения каждый раз становятся объектами весьма несходных композиций: органико-активный, эмпирический или, скорее, эмпиристский монтаж в американском кинематографе; диалектический, органический или материальный монтаж в советском кино; квантитативно-психический монтаж французской школы в его разрыве с органическим; интенсивно-духовный монтаж немецкого экспрессионизма, связывающий неорганическую жизнь с непсихологической. Таковы великие концепции мастеров кино и их конкретные практические методы. К примеру, не следует полагать, будто параллельный монтаж присущ кинематографу как данность, которую мы обнаруживаем повсюду; в широком смысле это действительно так, но лишь в широком смысле, поскольку советское кино заменяет его монтажом оппозиций, экспрессионистское – контрастным монтажом и т. д. Мы попытались продемонстрировать лишь практическое и теоретическое разнообразие видов монтажа, соответствующих таким концепциям состава образов-движений. Таково мировоззрение, такова философия кино не в меньшей степени, нежели его техника. Было бы неразумным утверждать, что один из типов этой практики-теории лучше других или прогрессивен (технические достижения свойственны каждому из рассмотренных направлений, они лишь предполагаются этими направлениями, но не обусловливаются ими). Единственное общее свойство всех видов монтажа – соотнесенность кинематографического образа с целым, то есть со временем, воспринимаемым как Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-движения, и в рамках фильма как целого. С одной стороны, это переменное настоящее, с другой – беспредельность будущего и прошлого. Нам представляется, что различные формы монтажа по-разному детерминируют эти два аспекта. Переменное настоящее может превратиться в интервал, качественный скачок, ритмическое единство, степень интенсивности, а целое, органическое целое – стать диалектической тотализацией, безмерной тотальностью возвышенного математического, или интенсивной тотальностью возвышенного динамического. Впоследствии мы увидим, что такое косвенный образ времени и каковы в сравнении с ним шансы образа-времени. Пока же ясно следующее: если верно, что образ-движение имеет две грани, одна из которых обращена в сторону множеств и их частей, а другая – по направлению к целому и его изменениям, то задавать вопросы следует именно образу-движению как таковому, во всех его разновидностях, и обеим его граням.

Глава IV Образ-движение и три его разновидности (второй комментарий к Бергсону)

1

Исторический кризис психологии совпадает с моментом, когда стало уже невозможным помещать образы в сознание, а движения – в пространство. До этого времени в сознании только и располагали что образы, качественные и непротяженные, а в пространстве – лишь движения, протяженные и количественные. Но вот как перейти от одного порядка к другому? Как объяснить, что движения нет-нет да и производят образ (так бывает при перцепции) или что образ производит движение (при намеренном действии)? Сослаться на мозг? Но тогда его следует наделить чудесными способностями. К тому же как воспрепятствовать движению быть хотя бы виртуальным образом, а образу – хотя бы возможным движением? То, что казалось тупиком, в конечном счете сводилось к стычке между материализмом и идеализмом, когда первый стремился представить порядок сознания при помощи чисто материальных движений, а второй – порядок мироздания через беспримесные образы сознания [83] . Такую расщепленность образа и движения, сознания и предмета следовало преодолеть любой ценой. И вот, в одну и ту же эпоху за решение этой задачи взялись два абсолютно непохожих друг на друга философа: Бергсон и Гуссерль. Каждый из них бросил свой боевой клич: всякое сознание есть сознание чего-то (Гуссерль) или же всякое сознание есть нечто (Бергсон). Без сомнения, то, что прежняя позиция стала невозможной, объясняется множеством внешних по отношению к философии факторов. Социальные и научные факторы постепенно наполняли жизнь сознания движением, а материальный мир – образами. А значит, как теперь не принимать во внимание кино, возникшее в ту же эпоху и собиравшееся предоставить собственные доказательства существования образов-движений ?