Кино

Эйзенштейн быстро отказался от своей теории идеограмм и принял концепцию внутреннего монолога, полагая, что кино дает ему гораздо большие возможности для развития, нежели литература: «Форма фильма создает новые проблемы», «Le film: sa forme, son sens» , Bourgois, p. 148–159. Сперва он сопоставляет внутренний монолог с первобытным языком или прото-langage’ем, как делали некоторые лингвисты марровской школы (ср. текст Эйхенбаума о кино, написанный в 1927 г. «Cahiers du cinéma» , no. 220–221, juin 1970). Однако уже вскоре внутренний монолог напоминает ему визуальную и звуковую материю, заряженную разнообразными выразительными средствами: образцовым примером здесь будет большой эпизод из «Генеральной линии», после успешного включения сепаратора. Пазолини также переходит от идеи первобытного языка к идее материи, формирующей внутренний монолог: не будет произволом «утверждать, что кино основано на системе знаков, отличающейся от знаковых систем письменно-устных языков, т. е. что кино – это “иной” язык. Но не в том смысле “иной”, в каком банту отличается от итальянского…» (р. 161–162). Лингвист Ельмслев называл э тот лингвистически неоформленный, хотя и в высшей степени формальный с прочих точек зрения элемент, именно «материей». Он писал «не семиотически оформленный», поскольку семиотическую функцию отождествлял с лингвистической. Вот почему Метц стремится исключить эту «материю» в своей интерпретации трудов Ельмслева (ср. «Langage et cinéma» , Albatros, ch. X). Но ее специфическая роль сигнальной материи все же предполагается langage’ем: в противоположность большинству лингвистов и кинокритиков, Якобсон придает большое значение концепции внутреннего монолога у Эйзенштейна («Entretien sur le cinéma», в: «Cinéma, théorie, lectures» , Klinksieck).

334

Peirce, p. 30.

335

У Пирса посредников нет, но есть лишь «вырожденные» или «наращенные» типы: ср.: Deledalle, «Théorie et pratique du signe» . Payot, p. 55–64.

336

Pasolini, p. 211–212. Прекрасную страницу, сравнивающую смерть с кинематографом с той же самой точки зрения, мы находим уже у Эпштейна: «смерть дает нам свои обещания через кинематограф…» ( «Ecrits sur le cinéma» . Seghers, I, p. 199).

337

Эйзенштейну случалось укорять себя за то, что он ставил в чересчур привилегированное положение монтаж, или координацию, по отношению к координируемым частям и их «аналитическому углублению»: так происходит в тексте «Montage 1938», «Le film: sa forme, son sens» . Т у т, однако, нельзя упускать из виду, насколько трудно в текстах Эйзенштейна отделить искреннее от показных ответов на сталинскую критику. На самом деле, Эйзенштейн всегда настаивал на необходимости рассматривать образ или план в качестве органической «клетки», а не как индифферентный элемент: в тексте 1929 г., озаглавленном «Методы монтажа», ритмический, тональный и гармонический методы уже служат для анализа внутреннего содержания каждого плана, углубляя этот анализ и все более учитывая различные «потенциальности» образа. Те м не менее две точки зрения – одна – монтажа, а другая – образа или плана – вступают в отношения оппозиции, даже если эту оппозицию следует разрешить «диалектически».

338

Epstein. «Ecrits». Seghers, p. 184, 199 (а также о «движущихся пространствах», «плавающем времени» и «пляшущих основаниях», р. 364–379). О «невозможных согласованиях» ср.: Eisenstein, p. 59. Ноэль Берч проанализировал лжесоединения в сцене с попами из «Ивана Грозного » в «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 61–63.

339

Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.

340

Статья Годара по поводу «Страсти». «Монд», 27 мая 1982 г.

341

Ср. анализ Клода Бейли (Claude Beylie) в: «Visconti, Etudes cinématographiques».

342

Prédal René. «Alain Resnais, Etudes cinématographiques» , p. 120.

343

Proust. «А la recherche du temps perdu» . Pléiade, III, p. 924.

344

Vertov, «Articles, journaux, projets» , 10–18, p. 129–132. «Негатив», очевидно, следует понимать не в смысле отрицания, но как нечто косвенное или производное: это производное «визуального уравнения» движения, позволяющего восстановить это исходное уравнение. Решением его станет «коммунистическая дешифровка реальности».

345

Ср.: Narboni, Pierre et Rivette Sylvie. «Montage». «Cahiers du cinéma», no. 210, mars 1969.

346

Lapoujade Robert. «Du montage au montrage», в: «Fellini », L’Arc.

347

Bonitzer, «Le champ aveugle» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 130: «Монтаж снова стоит на повестке дня, но в вопросительной форме, какую Эйзенштейн ему никогда не придавал».

348