Кино

Вот она, фантазматическая концепция аффекта, чья составная часть – риск: «когда же он перешел на другую сторону моста, навстречу ему вышли призраки…» Обыкновенно лицо наделяют тремя функциями: оно является индивидуирующим (отличает или характеризует каждого), социализующим (играет некую социальную роль), реляционным или коммуникантным (обеспечивает не только общение двух лиц, но и душевное согласие между характером и ролью в одном лице). И лицо, на котором все эти аспекты бывают представлены в кинематографе, как и повсюду, – утрачивает их все, как только речь заходит о крупном плане. Вот что пишет Бергман – несомненно, режиссер, более других настаивавший на том, что существует фундаментальная связь, объединяющая кино, лица и крупный план: «Основа нашего труда – человеческое лицо <…> Именно в возможности отыскивать подход к человеческому лицу заключена первостепенная отличительная черта кинематографа [159] . Например, персонаж бросил свое ремесло, отказался от социальной роли; он уже не может или не хочет ни с кем общаться, и его поражает почти абсолютная немота; он теряет даже свою индивидуальность, и до такой степени, что становится до странности похож на другого: сходство через отсутствие или же «за неимением». В действительности указанные функции лица предполагают актуальность положения вещей, в котором персонажам приходится действовать и воспринимать события. Благодаря образу-переживанию они «расплываются» и исчезают. Мы узнаем один из бергмановских сценариев.

Крупных планов лица не бывает. Точнее говоря, крупный план и есть лицо, но в той мере, в какой оно утратило три своих функции. Нагота лица больше наготы тела, нечеловеческий характер лица больше нечеловечности животных. Уж е поцелуй свидетельствует о полной наготе лица и вызывает у него микродвижения, которые остальные части тела пытаются скрыть. Более того, крупный план превращает лицо в фантом и отдает его на растерзание призракам. Лицо становится вампиром, а письма – его летучие мыши, его выразительные средства. Так, в фильме «Причастие» «пока пастор читает письмо, женщина на переднем плане произносит фразы из него, не записывая их»; а в «Осенней сонате» «текст письма распределяется между пишущей его, ее мужем, который об этом узнает, и еще не получившим его адресатом» [160] . Лица сходятся, запечатлевают друг на друге свои воспоминания и тяготеют к слиянию. Нет смысла спрашивать, показаны ли в фильме «Персона» два лица, походившие друг на друга прежде, или же только начинающие походить друг на друга, или, наоборот, одна раздваивающаяся личность. На самом деле, все обстоит совсем иначе. Крупный план всего лишь привел лицо в такие области, где перестает действовать принцип индивидуации. Эти лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуацию, а в равной мере – и социализацию, и способность к коммуникации. Вот что делает крупный план. Он не способствует раздвоению индивида, так же как не объединяет двух индивидов в одном, он «откладывает» индивидуацию. И в этом случае единственное в своем роде изможденное лицо соединяет некую часть одного лица с определенной частью другого. Теперь оно уже ничего не отражает и не ощущает, но лишь испытывает глухой страх. Оно втягивает в себя два существа, засасывая их в пустоту. А в пустоте оно становится горящей фотограммой, единственный аффект которой – Страх: крупный план-лицо есть одновременно и лицо, и его стирание. Бергман довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет.