Кино

Выраженная сущность есть то, что в Средние Века называли «сложным означающим» (complexe significabile) предложения, и оно отличается от положения вещей. Выраженное, то есть аффект, является сложным, поскольку оно составлено из разного рода сингулярностей, которые оно иногда объединяет и на которые порою подразделяется. Вот почему оно непрестанно варьирует и меняет собственный характер сообразно производимым им объединениям или же претерпеваемым им дроблениям. Таково «дивидуальное» – то, что может увеличиваться или уменьшаться не иначе, как меняя свой характер; то, что каждое мгновение способствует единству аффекта, – виртуальное соединение, обеспечиваемое выражением, лицом или предложением. Блестящее, страх, режущее, растроганность суть весьма несходные качества и возможности; они то объединяются, то разделяются. Одно из них – возможность и качество ощущения, другое связано с чувством, третье относится к действию, наконец, четвертое – к состоянию. Мы говорим «качество ощущения » и т. п., потому что ощущение или чувство и проч. суть именно то, в чем реализуется качество-возможность. И все же качество-возможность не сливается с актуализующим его таким способом положением вещей: так, блестящее не совпадает с соответствующим ему ощущением, а режущее – с сопряженным с ним действием, это чистые возможности, чистые виртуальности, оказывающиеся осуществленными в некоторых условиях благодаря ощущению, которое вызывает у нас нож при свете либо посредством действия, производимого ножом в наших руках. Как писал Пирс, цвет (например, красный), степень (например, яркий), возможность (например, режущий), качество, (например, твердый или мягкий) суть прежде всего позитивные потенциальности, отсылающие лишь к самим себе [170] . Следовательно, в той же мере, в какой они могут друг от друга отделяться, они могут и объединяться, и отсылать друг к другу, образуя виртуальное сочетание, не совпадающее с реальной связью между лампой, ножом и людьми, хотя сочетание это актуализуется здесь и теперь именно в этой связи. Мы всегда должны различать качества-возможности как таковые, как нечто, выражаемое лицом, лицами или их эквивалентами (образ-переживание одинарности), – и те же самые качества-возможности, как нечто актуализующееся в определенном положении вещей, в некоем детерминированном пространстве-времени (образ-переживание двоичности).

В аффективном фильме par excellence, в дрейеровских «Страстях Жанны д’Арк» историческое положение вещей как целое включает социальные роли и индивидуальные или же коллективные характеры, реальные связи между ними, Жанну, епископа, англичанина, судей, королевство и народ – словом, процесс. Но есть и нечто иное, и оно уж точно не имеет никакого отношения к вечному, или к надысторическому: Пеги называл его «internel» [171] . Оно напоминает два настоящих времени, которые непрестанно пересекаются так, что не успевает завершиться одно, как уже движется другое. Пеги писал, что хотя мы движемся по историческому событию вперед, но тут же возвращаемся вспять внутрь другого события: первое уже давно воплощено, второе же продолжает выражаться и даже стремится к другому выражению. Это одно и то же событие, но одна его часть свершена и запечатлена в некоем положении вещей, а вот вторая все удаляется от какого бы то ни было свершения. Такова тайна настоящего у Пеги и Бланшо, но также и у Дрейера и Брессона; это различие между процессом и Страстью (претерпеванием), которые все же друг от друга неотделимы. Активные причины определяются по положению вещей; однако же само событие – аффективное, следствие – выходит за рамки собственных причин и отсылает лишь к другим следствиям, а причины между тем обращены к самим себе. Это гнев епископа и мученичество Жанны, но среди ролей и ситуаций сохраняется лишь необходимое для того, чтобы аффект был произведен и оперировал присущими ему сочетаниями, например, «возможностью» гнева или коварства или же «качеством» жертвенности и мученичества. Речь идет о том, чтобы извлечь из процесса Страсть, а из события – ту неисчерпаемую и блистающую часть, что превосходит его собственную актуализацию, «свершение, которое само так и не свершилось». Итак, аффект есть нечто выраженное положением вещей, но к положению вещей это выраженное не отсылает: оно отсылает лишь к выражающим его лицам, которые, сочетаясь или разделяясь, наделяют его собственной движущей материей. Фильм, составленный из коротких крупных планов, «принимает на себя» часть события, которая не может реализоваться в детерминированной среде.