Кино Японии

В своих предвоенных фильмах Одзу почти всегда изображал этот тип отца, и фильм «Единственный сын» («Хитори мусуко», 1936) не является исключением. Здесь отца обличает его собственная мать, в большей степени, чем его дети, и комическая разрядка, присущая другим фильмам Одзу, почти совсем отсутствует. Главный герой — учитель вечерней школы в Токио, с трудом может прокормить жену и ребенка. Несмотря на университетское образование, за время безработицы он впадает в нужду и смиряется со своей судьбой. Его мать, пережившая большие невзгоды, чтобы дать ему образование, приезжает в Токио навестить его. И, хотя она не подает вида, в глубине души она разочарована бесхребетностью сына. Наконец во время совместной прогулки она высказывает ему свое недовольство. Сын пытается сослаться на тяжелые времена, но он и сам сознает свою слабость, и горькое разочарование матери пронизывает его, как холодный ветер, что несется по пустынной местности.

В то время как язвительная трактовка Одзу слабовольных людей в этих трех фильмах реалистична, его дегероизация образа отца бросает ложную тень на довоенную патриархальную семью. В соответствии с официальной моралью в доме должен быть жесткий, авторитетный отец и добрая, покорная мать. И хоть этот порядок не был универсальным для всех классов, тем не менее и рядовые семьи предпочитали тип благородного авторитетного отца. Патриархальные порядки в семье господствовали в феодальной Японии, и в той степени, в какой с 1868 по 1945 год в Японии сохранялись феодальные пережитки, эти порядки были незыблемы. Однако кино редко обращалось к этой проблематике даже в предвоенных картинах.

Трактовка образов отцов в фильмах Одзу не была исключением из этого правила, потому что в японских картинах редко изображались сильные главы семейств, «патриархи», подобные аристократическому герою, которого играет Бёрт Ланкастер в фильме «Леопард», или благородному отцу-греку из фильма Элиа Казана «Америка, Америка», сохраняющему благополучие семьи благодаря тщательно продуманному им плану постепенного переселения всех ее членов в Америку.

Образы патриархальных отцов появляются только в «исторических фильмах» или в картинах об эпохе Мэйдзи (1868–1912). В современных картинах отец обычно чуткий и умный, но переложивший всю ответственность за дом на плечи супруги-матери.

Менее выразительный образ современного отца мы находим в картине Микио Нарусэ «Старший брат, младшая сестра». Отец (Кэйдзабуро Ямамото) некогда был богатым строительным подрядчиком, но теперь он старик, большую часть времени занятый рыбной ловлей. До возвращения своей непутевой дочери он пребывал обычно в плохом настроении и старался как можно меньше находиться дома. Узнав от жены, что к ним пришел человек, от которого забеременела дочь, он спешит домой, чтобы объясниться с ним, и засыпает молодого человека гневными упреками. К этому больному старику вдруг возвращается уверенность босса, который руководит несколькими сотнями людей, и он вновь становится главой дома, готовым любой ценой защитить честь семьи.

Другой, не очень яркий пример современного патриарха — отец в фильме Тому Утиды «Театр жизни» («Дзинсэй гэкидзё», 1936). Плохие времена настали для некогда процветавшего гордого рода, сын может надеяться на преуспеяние лишь в будущем. Чтобы подхлестнуть честолюбие сына, отец совершает самоубийство, оставив ему высокопарное завещание.

Действие этих двух картин происходит в начале 1920–х годов, и «патриархи» уже старики, не они являются центральными персонажами. Хотя японское кино и нередко обращается к теме патриархальной семьи, типичный патриарх уже лишь осколок прошлого, о котором тоскуют. Так, главные герои в послевоенных фильмах Миёдзи Иэки «Сводные братья» («Ибо кёдай», 1957, — военный офицер-тиран) или «Разбитый барабан» Кэйскэ Киноситы («Ябурэ-дайко», 1949, — парвеню) — это лишь тени его былого величия. Типичный образ отца уже сложился в предвоенных реалистических картинах Одзу о рядовых семьях. Отец утратил авторитет, доверие и уважение, и тем не менее семья все еще хотела бы, чтобы он вел себя как идеальный глава семьи.

Поскольку в 1930–е годы реальность сильно отличалась от идеала, возникало недоумение: что случилось с некогда сильным патриархом — и даже сомнение в том, что таковой вообще существовал. Думается, краткий анализ социоисторических истоков патриархата несколько прояснит проблему.

Патриархат — продукт феодального общества, где положение индивида и его занятия зависели от рода, к которому он принадлежал. Если род приходил в упадок, менялась и судьба индивида. Соответственно каждый член семьи должен был поддерживать честь семьи, а самая большая ответственность ложилась на ее главу. Патриарх был необходим еще и потому, что клан являлся единственной социальной единицей. Если личность принимала участие в заговоре против правительства, то это расценивалось как заговор всего клана, и наказывали всех его членов. Поскольку патриарх нес наибольшую ответственность, его авторитет направлял активность этой политической единицы.