Кино Японии

Несмотря на эти недостатки, и Киносита в фильмах, критикующих общество, таких, как «Невинная любовь Кармен», и Имаи в фильмах демократической направленности отрекались от своего «участия» в войне. Они оправдывали себя, как бы говоря, что тогда они работали против своей воли, а теперь они делают те фильмы, которые считают нужными. Изменение идеологического содержания их картин не отразилось на художественных достоинствах этих работ — им удавалось делать неплохие фильмы даже тогда, когда заложенная в них идея была им чужда; в основе их творчества лежала вера в солидарность общества как единого социального организма.

После войны эта вера побудила Имаи и Киноситу изображать обаятельных людей, привязанных друг к другу. В их фильмах тех лет тяготы войны уступили место социальному злу, особо ярко выступающему еще и потому, что страдают по преимуществу хорошие люди, сочувствующие и поддерживающие друг друга, что помогает им выносить удары судьбы. Тема разделенного страдания также присутствует в таких послевоенных фильмах, как «Утро в доме Осонэ» и «Мы еще встретимся». В этом отношении между послевоенным жанром антивоенных фильмов и фильмами «в рамках национальной политики», сделанными во время войны, нет большой разницы. Пожалуй, единственным отличием была замена сцен победы сценами поражения; это становится совершенно очевидным при сравнении фильмов Имаи «Отряд смертников на дозорной вышке» и «Башня лилий» («Химэюри–но то», 1953). И в том, и в другом Имаи воспевает группу очень симпатичных японцев с трагическими судьбами (солдаты войск безопасности и их семьи в Корее; школьницы на Окинаве), которых атакуют (корейские партизаны; американцы) и полностью уничтожают. Единственная разница состоит в том, что в первом варианте на выручку приходят японские солдаты, обращая поражение в победу, а во втором — школьницы погибают. Это, однако, всего лишь изменение обстоятельств, но не темы.

«Башня лилий» принесла большую прибыль, так же как это было и с «Войной на море от Гавайев до Малайи», вероятно, потому, что в обоих превозносилась сентиментальная любовь к своим близким. Аналогичным фильмом была картина Киноситы «Двенадцать пар глаз» («Нидзюси–но хитоми», 1954). Фильм считается величайшим японским антивоенным произведением, он принес денег больше, чем «Башня лилий», и, пожалуй, выжал из японских зрителей больше слез, чем любой другой послевоенный фильм. В картине «Армия» Киносита показал горе матери, провожающей сына на войну, использовав кажущуюся бесконечной сцену, в которой сочувственный глаз камеры зафиксирован на старой кукле сына. В фильме «Двенадцать пар глаз» режиссер заменил мать на учительницу, провожающую на войну своих бывших учеников, и, поскольку на этот раз количество уходящих увеличилось, пропорционально ему увеличилось и горе. Роль бытовых деталей в фильме возрастает не только потому, что это хронологический отчет о буднях простых японцев от времен подъема милитаризма и до послевоенного периода, но также и потому, что автор исчерпывающе раскрывает здесь тему страданий любящих и любимых людей в неблагоприятных обстоятельствах.

4 апреля 1928 года молодая учительница по имени Хисако Оиси приходит в начальную школу в бедной деревне рыбаков и крестьян на острове Сёдосима во Внутреннем Японском море. Она послана в эту отдаленную школу, стоящую на оконечности мыса, на год, в течение которого ей предстоит работать там с единственным коллегой. Прибыв в деревню на велосипеде и в западной одежде, она шокирует местных жителей: в 1928 году учителя и школьники только–только еще стали переходить от кимоно к западной одежде. Японский зритель того поколения, без сомнения, почувствовал приступ ностальгии по «невинным», минувшим без возврата дням, что усугублялось изображением очаровательных учеников — пяти мальчиков и семи девочек (откуда и название) в своих провинциальных кимоно. Их школьная песня, постоянно звучащая в фильме, еще более усиливает ностальгическое настроение.

Молодость и веселый нрав учительницы быстро очаровывают детей, и они дают ей прозвище «Госпожа Коиси» (ее фамилия — Оиси, где «о» значит «большая»; «Ко» по–японски — «маленькая»). Однажды дети решают подшутить над ней, они выкапывают и маскируют яму, в которую она падает. Шалость, однако, приводит к плачевным результатам: учительница повреждает ногу и, передвигаясь только на костылях, уже не может ходить в школу. Через месяц дети решают тайком навестить ее в доме, где она остановилась, в восьми километрах от школы. Они радостно пускаются в путь, но вскоре у кого–то рвутся сандалии, кто–то начинает плакать. Все же они добираются до нее, и это еще более укрепляет их дружбу. Даже родители, взволнованные сперва исчезновением детей, с тех пор относятся к учительнице мягче, хотя вначале ее западные привычки произвели на них неприятное впечатление. Весь класс фотографируется с учительницей на память, звучит песня школы; эти фотография и песня проходят через весь фильм как знаменательный символ.