Кино Японии

Неизменный масштаб фигур в кадре Рискуя войти в противоречие с самой теорией кино, Одзу всегда больше думал о красоте композиции, чем о непрерывности действия; за исключением нескольких очень ранних работ, Одзу никогда не пользуется крупным планом, потому что независимо от того, как он снят, такой план неизбежно разрушает композицию. По этой же причине он не пользуется теле–или широкоугольными объективами. Основные «захваты» его кадров — это обычно: стоящая фигура от талии и выше, сидящая фигура, голова и плечи (самый ближний план его камеры). И только если в кадре помещено несколько человек, он соответственно изменяет план.

Правила, о которых говорилось, могут показаться простыми, но придерживаться их необыкновенно трудно, особенно когда снимаешь людей, сидящих на татами в японской комнате. Если снимать их крупно, а по ходу действия один из них встает, изображение частично срезается. Чтобы избежать этого, Одзу отодвигает камеру назад, чтобы стоящая фигура целиком вошла в кадр. Ни один другой режиссер не соблюдал этого правила столь неукоснительно, как Одзу, — не только из–за трудоемкости этой операции, но и потому, что, если ведущий актер сидит, считается ошибкой уменьшать размер кадра, чтобы снять движение второстепенного персонажа. Вот пример из фильма «Ранняя весна».

Во время званого обеда друзья критикуют девушку, работающую в их конторе, за то, что она флиртует с одним из служащих, женатым человеком. Возмущенная, она вдруг встает, и камера быстро «отходит» назад, чтобы ее фигура целиком уместилась в кадре. Когда герой нервничает, камеру, чтобы укрупнить изображение, обычно подают вперед, на него, а у Одзу движение камеры — прямо противоположное, поскольку он не любит разбивать композицию в кадре или показывать резкие движения на переднем плане.

Построение зрительного ряда исключительно посредством приемов монтажа. За исключением картины «Жизнь конторского служащего» («Кайся–ин сэйкацу», 1929), Одзу нигде не использует наплыв для соединения кадров своих фильмов — возможно, из–за того, что этот прием, хоть и всего на несколько секунд, нарушает его тщательно продуманную композицию. Он в конце концов отказался даже от съемки «из затемнения» и «в затемнение», которую он использовал в своих первых звуковых фильмах. Таким образом, Одзу значительно опередил свое время, ибо эти способы соединения кадров, считающиеся теперь старомодными, в свое время, еще и в 1950–е годы, широко использовались в практике мирового кино.

«Разделяющие кадры». Возможно, этот термин впервые употребил предвоенный критик Кэйноскэ Намбу. В местах «из затемнения» и «в затемнение» Одзу всегда вставляет несколько пейзажных изображений, которые Намбу сравнил с занавесом в западном театре. Они показывают фон, на котором происходит действие последующей серии кадров, и готовят зрителя к их восприятию; это может быть большой красный бумажный фонарь соседнего бара или изогнутая линия холма, возвышающегося неподалеку. Когда картины Одзу идут по японскому телевидению, эти «разделяющие кадры» обычно вырезают, о чем можно только сожалеть, поскольку они необходимы для сохранения настроения фильма Одзу.

Темп. Декорации в фильмах Одзу всегда тщательно продуманы в соответствии с темпом действия. Томо Симогавара, художник–декоратор его картины «Осень в семье Кохаягава» («Кохаягава–кэ но аки», 1961), пишет в книге «Ясудзиро Одзу: человек и его работа» (1972):

«Размер комнаты был продиктован промежутками времени между движениями актера. Одзу давал мне точные указания о необходимой длине коридора. Он объяснил, что ритм — неотъемлемая часть фильма, и он учитывал это во время создания сценария. Когда декорация была закончена, он детально разрабатывал план помещения, создавая, таким образом, точную изобразительную последовательность.

Если двое разговаривали и один из них шел позвать кого–то со второго этажа, актер, оставшийся в комнате на это время, был в центре внимания зрителя. Поскольку Одзу никогда не использует смену кадров и наплывы, чтобы создать драматический ритм, он высчитывал, сколько секунд понадобится актеру, чтобы подняться по лестнице, и декорация должна была быть построена соответствующим образом.

Фильм состоит из отдельных эпизодов, и, если интервал между ними сокращается, действие убыстряется, превышая скорость движения человека в жизни, что не мешает зрителю. Когда актер встает, чтобы уйти из комнаты, его проход по коридору можно вообще опустить, показав его уже, например, в холле. Это делается, чтобы ускорить темп действия.

Одзу, с другой стороны, не любит убыстрения во всей серии кадров — возможно, потому, что он хочет воспроизвести ритм повседневной жизни, не прибегая к каким–либо специальным приемам. Естественно, его темп эстетически осмыслен, в нем нет случайных сбоев, ему соответствует ритм в кадре. В противоположность «кинематографическому темпу» этот прием позволяет воспринимать естественное течение повседневных событий.