Кино Японии

Несмотря на колебания между жалостью и негодованием, неизменным остается заинтересованное отношение Киноситы к своим героям: он или любит, или ненавидит их. Он не устает изображать все новые и новые прекрасные стороны своих любимцев — грустных людей с добрыми намерениями. Однако в период творческой зрелости он тщательно вырисовывал портреты не только тех, кого любил, и обстоятельства, заставляющие их страдать, но и тех, кого презирал. Более того, в столкновениях своих любимцев с их врагами он, по мере того как они терпели поражение в борьбе, раскрывал их слабые стороны. В этих случаях Киносита выходил за рамки формулировки «хорошие ребята страдают от негодяев», добираясь до горькой сути условий человеческого существования. Мы наблюдаем это в прекрасно сделанном фильме «Японская трагедия» («Нихон-но хигэки», 1953) на примере матери, совершающей самоубийство, когда ее оставляют бессердечные «послевоенные» дети, и в фильме «Сад женщин» («Онна-но соно», 1954) в образах двух студенток, одна из которых ударяется во все тяжкие, а другая совершает самоубийство, раздавленная бесчеловечной системой образования, которую олицетворяют реакционные преподаватели и администраторы.

Тадаси Имаи со времени окончания войны постоянно выпускал демократические фильмы гуманистического направления; имели успех «Голубая гряда гор» — картина об образованном юноше, борющемся за демократические права, и «Мы еще встретимся» («Мата ау хи мадэ», 1950) — лирический фильм на антивоенную тему. В студенческие годы Имаи был коммунистом — до того времени, когда левое движение было подавлено, — и снова присоединился к нему уже после войны. Будучи коммунистом и придерживаясь демократических убеждений, Имаи не хотел становиться во главе какой-либо группы, поэтому у него не было постоянной съемочной «команды». Однако его демократизм имел и негативную сторону: ему часто приходилось делать не те фильмы, которые хотелось бы, — ради того, чтобы его группа не оставалась без работы. Более того, оправдываясь тем, что он просто отдает себя в распоряжение фирмы, Имаи делал фильмы, противоречащие его убеждениям, что случалось также и во время войны.

Но, как бы то ни было, в целом Имаи был все же верен своим принципам. Он бросил работу после крупного конфликта на студии «Тохо», предпочтя своему положению высокооплачиваемого режиссера равную с уволенными забастовщиками судьбу. В результате последовавшей вскоре «чистки красных» он был не в состоянии найти работу на других крупных студиях, но сохранил свободу творчества, став пионером в тогда только начинавшемся движении независимого фильмопроизводства. Поддерживая свое существование сбором утильсырья, он начал сотрудничать с театральной группой «Дзэнсин-дза» в создании демократических фильмов, первым из которых был «А все-таки живем!» («Доккой икитэиру», 1951) — рассказ о японских поденных рабочих.

Несмотря на независимую позицию Имаи в послевоенную эпоху, его обостренное чувство и своей вины за войну выразилось в том, что он большее внимание уделял гуманистическим и демократическим моментам содержания, предпочитая их эстетическим и развлекательным сторонам кино. Он исследовал причины несчастий в жизни добрых людей, его фильмы выражали симпатии неудачникам. И аудитория неизменно бывала тронута его искренностью. Особенно отчетливо эта тенденция прослеживается в следующих его фильмах, считающихся лучшими: «Школа эха» («Ямабико гакко», 1952) — история молодого учителя и его старших учеников, не отступающих от своих идеалов и, несмотря на бедность, продолжающих занятия в своей горной деревушке; «Здесь есть источник» («Коко ни идзуми ари», 1955) — идеализированное изображение послевоенного «культурного круга», члены которого пропагандировали западную классическую музыку среди простых людей; «Мрак среди дня» («Махиру но анкоку», 1956), содержащий критику судов и полиции; «Кику и Исаму» (1959) — история двух детей смешанной расы, воспитанных любящей бабушкой.

Сила этих фильмов Имаи во многом определяется реалистичностью сценариев, написанных Ёко Мидзуки, Ясутаро Яги и Сином Хасимото, тщательно исследовавших предмет. Персонажи Имаи располагают к себе сердца, потому что его фильмы — это зарисовки повседневной жизни людей, к которым зритель сразу чувствует симпатию.

Однако в то же время Имаи очень трудно быть объективным по отношению к своим героям. Так, банда хулиганов в «Мраке среди дня» показана просто как трогательная группа хороших мальчиков, а молодые преступники в «Истории чистой любви» («Дзюнъай моногатари», 1957) предстают сентиментальными молодыми людьми с чистыми сердцами. Такое отсутствие объективности, характерное и для Киноситы, порой искажает реальность в его лучших фильмах.