Кино Японии

После успеха второго фильма Хани пошел дальше, создав полнометражный фильм «Скверные мальчишки» («Фурю сёнэн», 1961) о малолетних преступниках на улицах Токио, в местах заключения и исправительных учреждениях. В этой работе Хани использовал свои документальные приемы и привлек актеров-непрофессионалов, некоторые из них имели соответствующий жизненный опыт. Произошло это совершенно неожиданно. Однажды ребята не принесли свои экземпляры сценария и отказались выполнять инструкции режиссера. Тогда Хани объяснил содержание сцен, которые предстояло снять, и спросил, как они сделали бы это. Ребята откликнулись с энтузиазмом и стали предлагать реплики, жесты, движения, которые Хани использовал затем в фильме. Таким образом, ощущение документальности усилилось: казалось, что Хани снимал их реальное поведение скрытой камерой. Более того, благодаря точно найденному ракурсу, каждый кадр обретал соответствующую значимость. Получившийся в результате художественный фильм вызывал у зрителя чувство новизны и необычности.

И в художественных, и в коротких документальных фильмах Хани старался прежде всего максимально точно передать саму реальность, а не содержание сценария. (Приверженцы реализма в кино разделяют эту любовь к достоверности, но на деле, заботясь лишь о создании «реалистических образов», они обычно уходят от действительности в мир вымысла.) Подход Хани состоял в том, чтобы использовать идеи самих действующих лиц, непрофессиональных актеров, не опираясь лишь на собственное воображение. Он вел себя не как режиссер, который «руководит» исполнителями, а как друг, камера же просто фиксировала результаты совместной работы. И поскольку происходящее было проникнуто атмосферой любви и гармонии, некоторые зрители были даже разочарованы отсутствием показа более суровой реальности. И тем не менее до фильма «Скверные мальчишки» ни в одной остросюжетной картине поведение людей не выглядело столь достоверно, и Хани вновь использовал этот прием в картине о племени черных африканцев «Песнь Бвана Тоси» («Буана Тоси-но ута», 1965).

Между фильмами «Скверные мальчишки» и «Песнь Бвана Тоси» Хани снял «чистый» боевик «Она и он» («Канодзё то карэ», 1963), главные роли в котором исполняли профессионалы. Как и в своих документальных работах, он вновь постарался передать действительность во всей ее сложности, и даже то удивление, которое он испытал во время съемок, когда, стремясь показать неоднозначность реальности, он пришел к ощущению, что в этой неоднозначности есть нечто очень важное. Тема картины «Она и он» довольно проста, в ней противопоставлена человеческая разобщенность в современной квартире близости бедняков в трущобах старьевщиков. В ней Хани предпринял поразительную попытку передать чувство одиночества, переживаемое обитателями современных квартир. Не несущие на первый взгляд никакой смысловой нагрузки кадры, запечатлевшие стены квартиры, сцены городской жизни и повседневные разговоры и действия персонажей, — все вобрало свежую фактуру и кажется исполненным неким смыслом.

До съемок Хани и его сценарист Кунио Симидзу подготовили лишь общую канву, добавляя реплики по ходу работы. Слова ограничивают смысл, и Хани сознательно избегает тем, концепция которых может быть выражена в словах. Он концентрирует свое внимание на самом показе чувств и желаний, поскольку для него суть человека не исчерпывается словами: это новое мировосприятие.

Вторым существенным изменением в японском кино конца пятидесятых годов было появление нового молодого героя, а также отработка более непринужденного и быстрого темпа внутрикадрового монтажа, что видно на примере трех первых фильмов Ясудзо Масумуры, снятых в 1957 году: «Поцелуи» («Кутидзукэ»), «Веселая девушка» («Аодзора мусумэ») и «Теплое течение» («Данрю»). В момент их выхода на экран критика не обратила внимания на фильм «Поцелуи», потому что он, казалось, укладывался в рамки уже надоевших фильмов о молодежи (сэйсюн эйга). Однако позже стало ясно, что Масумура отверг старые формы, его герой уже не отличается ни сдержанностью манер, ни романтизмом, он уже и не особенно хорош собой, напротив, он довольно резок и постоянно обозлен. Не герой Масумуры открыл галерею образов японских «сердитых молодых людей» — богатые распутные юнцы уже до него наделали достаточно шуму, — но появление этого героя знаменовало развитие жанра, потому что юноша был представителем обездоленных масс. По контрасту с прежними молодыми героями его тоска обнаруживается скорее в повышенной активности, а не в меланхолии, поскольку менее всего он ищет сочувствия. И поэтому в фильме «Поцелуи» нет деталей, создающих «атмосферу», или сентиментальных эффектов, а молодой герой намерен дать выход своей неудовлетворенности только в действии. Не понимающие его взрослые изображены режиссером — который заявил о своем желании делать новые фильмы для и совместно с молодым поколением — просто карикатурно.