Кино Индии вчера и сегодня

Опасности и соблазны модернизации

Ключевым понятием после обретения независимости и в последующие годы вплоть до 1960-х становится модернизация, первоначально встреченная обществом с большими опасениями, но постепенно все более и более принимаемая. Один из первых в этом ряду – фильм Мехбуба Хана «Репутация» (1949) с Наргис в главной женской роли, Дилипом Кумаром и Раджем Капуром в главных мужских. Героиня бездетна, избалована отцом-миллионером, и ее «современность» заключается в том, что у нее роман с одним мужчиной, в то время как она обручена с другим, что заканчивается трагедией. Однако вскоре кино на хинди начинает признавать, что и у современной жизни есть достоинства, но не закрывает глаза и на его отрицательные стороны. Соответственно то и другое приобретает на экране разную оценку, что заметно на примере фильма Гуру Датта «Игра случая» (1951), где за любовь мужчины (Дев Ананд) соперничают клубная танцовщица и женщина-врач. Здесь мы видим положительные стороны модернизации (символизированные фигурой доктора) и дурные (символизированные ночным клубом и западными танцами). Если в более ранних ролях Дилип Кумар, играя внутренне свободных персонажей, репрезентировал независимость, то в эпоху Неру актер Дев Ананд подчеркивает в своих героях опасности модернизации. Он, как правило, изображает аморальных, занимающихся темными делами личностей – игрока в «Особняке», контрабандиста в «Сетях» (1952) Гуру Датта, спекулянта билетами в кинотеатр в «Черном рынке» (1960). Его также часто можно было увидеть в роли человека, притворяющегося принадлежащим к более высокому классу. Именно эта аморальная сторона героев Дева Ананда позднее была эффективно использована Виджаем Анандом в фильме «Святой» (1965), где герой подделывает чужую подпись и затем попадает в тюрьму. «Святой» снят по роману Р. К. Нарайяна, но превращен в типичный мейнстримный фильм на хинди с акцентом на экшене и мифическо-героической обрисовке характеров.

Упомянутый выше фильм «Игра случая» значим во многих аспектах, в частности в том, что ключевая роль отдана здесь полицейскому, который становится моральным арбитром. Полицейский и судья, которые обычно высмеивались в колониальную эпоху (как в «Судьбе»), приобретают значимость после 1947 года; отныне священность государственной власти отождествляется с их моральным авторитетом. Пространством торжества истины становится не только зал суда; для признания моральной вины персонажа достаточен уже его привод в полицейский участок, как в фильмах «Тропа» (1953) Зии Сархади и «Снова будет утро» (1958) Рамеша Сайгала по роману Достоевского «Преступление и наказание». Чтобы предъявить легитимность государства в этом плане, кино показывает, что перед судом могут предстать и сами судья или полицейский, как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура, «Детективе» (1956) Раджа Хослы или в фильме «Цветок в пыли» (1959) Яша Чопры. Строго беспристрастным предстает государство в фильме К. Азифа «Великий могол» (1960), где император Акбар наказывает сына за проступок – «неправильный» любовный роман.

Еще один важный мотив, появляющийся к концу 1950-х, – мотив города, который был связан с проводимой Неру политикой модернизации. Город ассоциируется с городской преступностью, как у Гуру Датта («Туда-сюда», 1954) или у Шакти Саманты («Ховрский мост», 1958); это одновременно территория социального оптимизма, как в «Туда-сюда», и глубокого пессимизма, как в фильмах «Деревушка в горах» (1957) и «Господин 420» (1955) Раджа Капура. Выражением амбивалентности восприятия города в эту эпоху является часто встречающийся на киноплакатах образ – уличный фонарь, подчеркивающий и свет, который он излучает, и окружающую тьму. Курс на «строительство общества» обрастал на экране оптимистичными деталями: часто появлялись ирригационные каналы, как в «Матери Индии» (1956), дамбы и воздвигающие их инженеры, как в фильмах «Ах!» (1953) с Раджем Капуром и «Народ пробуждается» (1959) Шакти Саманты. А вместе с тем и сам город, и его строители иногда проявляли на экране луддитский алармизм, как в картине Б. Р. Чопры «Новый век» (1957), где полный энтузиазма крестьянин (Дилип Кумар) устраивает гонку своей двуколки с автобусом, как будто бросая вызов жуликоватому городскому бизнесмену (Дживан).

Иллюстрация оптимизма по отношению к модернизации в индийском кино будет неполной, если мы не примем во внимание изображение женщин и творчество Наргис как кинозвезды 1950-х. Ее роли – всегда портретирование сильной женщины, причем надо заметить, что в отличие от фильмов начала 1940-х новая сильная женщина эффективно выполняет свою социальную роль, типичными примерами чему являются фильмы Наргис в паре с Раджем Капуром. Кроме того, теперь женщины не выступают сексуальным объектом, а выражают желание, и не только в «Бродяге» и «Господине 420», но и в «Цветке в пыли» (1960) с Малой Синха. Раджендра Кумар, исполнитель главных мужских ролей, теперь часто оказывается в роли мужчины, которого желают женщины.