Кино Индии вчера и сегодня

Трансформация кино на хинди, которую оно претерпело в 1990-х, ставшая одним из последствий экономической либерализации, была прелюдией к более разительным переменам в новом тысячелетии, привнесенным глобализацией. В начальном периоде «глобальное» несло в себе признаки «модернизационного» 1950-х, то есть одновременно угрожающего и привлекательного. Поскольку перспективы модернизации представлялись достаточно неопределенными, кино на хинди в 1950-е годы обратилось к нуару; назову такие фильмы, как «Поединок» и «Ховрский мост», где за «черноту» отвечают неоднозначные персонажи, например криминальный отец героини – владелец ночного клуба (в «Поединке»). В 2000-х появилась целая серия фильмов в жанре нуар, начиная с «Темной стороны желания» (2003) Амита Сахены, где действуют готовые на измену и убийство женщины, чьи моральные представления почерпнуты за пределами Индии или в глобализованном окружении. Если в первых фильмах этого цикла адюльтер практически приравнивался к убийству, то в фильме «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара он ассоциируется с любовью и, можно сказать, маркирует момент, когда глобализация перестала быть угрозой нравственности индийского общества.

Механика аллегории

Тема, которая, думается, должна заинтересовать читателя, – механизм, с помощью которого политические ситуации так отчетливо аллегорически отражались в кино на хинди, например в образах матери-кормилицы в «Драгоценном времени» (1946), символизирующей родину-мать, и лысого индийца с юга страны, пытающегося манипулировать женщиной с севера в «Соседке» (1968), что соответствовало действиям членов «Синдиката»16, пытавшихся контролировать Индиру Ганди с той минуты, когда она заняла пост премьер-министра, до того времени, когда покинула его, расколов партию Индийский национальный конгресс. Когда возникли такие аллегории и чем объясняется временная пауза в их возникновении? Это непростой вопрос, но анализ дает ключ к ответу. Кроме тезиса Джеймисона о том, что все тексты третьего мира могут читаться как национальные аллегории, здесь следует учесть исследование (Беатрикс Пфайдерер) о реакции аудитории на фильмы на хинди, тестирующее гипотезу, что поп-культура выполняет функцию культурной преемственности. Фильмы на хинди, безусловно, стабилизируют социальную систему, предъявляя, утверждая новые смыслы и мифологизируя традицию. Новые идеи создаются самим ходом исторического процесса, и, разумеется, необходим инструмент культурной преемственности, соединяющий ожидания, рождаемые традицией, и их актуальную реализацию в историческом развитии. Массовое кино проблематизирует опыт истории на языке, знакомом массам благодаря традиции, и предлагает обнадеживающие, но фиктивные решения. Можно сделать вывод, что насущные ожидания являются ключом к тому, что в данный момент проблематизируется, а не к тому, что остается в прошлом. «Драгоценное время», как уже отмечалось, аллегоризирует ожидания после разделения страны, а годом позже фильм «Соседка», содержащий опасения по поводу махинаций южанина, дает решение, которое может представиться убедительным для северян. Существенные изменения, произошедшие в кино на хинди около 1947 года, были результатом не независимости, а ее ожиданий, таких как вероятность эрозии традиционных ценностей и вера в государство как морального посредника. Такое важное событие, как Китайско-индийская война, породило аллегоризацию не военного поражения, а понятий, ассоциирующихся с тем, как независимая нация утрачивает свои святыни. После 1962 года в фильмах рефлектируется/репрезентируется ослабление националистических чувств, а не поражение в войне. Иногда, как в случае с либерализацией 1991 года, ожидания возникают не сразу, вот почему «Что я для тебя?», фильм, как правило воспринимаемый как факт эпохи либерализации, появился лишь в 1994-м, почти через три года после начала этих событий. Повторю: фильм не аллегоризирует «экономическую либерализацию», а скорее предвосхищает реакцию общества на окончание «социализма Неру».

Глава 2 ГРАММАТИКА И ЭСТЕТИКА МАССОВОГО КИНО НА ХИНДИ