Кино Индии вчера и сегодня

По-видимому, только в эпоху звукового кино модель театра парсов стала активно использоваться благодаря включению в фильмы песен, и индийское кино приобрело ярко выраженную специфичность. Но даже после того, как в кино появились звук и музыка, продолжались попытки отхода от «героического» канона ради фильмов об обычной жизни простых людей. Появилось несколько важных фильмов, затрагивавших социальные проблемы, прежде всего картины Раджарама Ванкудре Шантарама, такие как «Не ждали» (1937), где молодую женщину принуждают к замужеству со стариком, а она оказывает сопротивление. Однако нельзя сказать, что эти фильмы далеко отходят от мифологического образца. Этот аспект будет рассмотрен отдельно, а пока следует заметить, что роман – произведение о частных лицах, в то время как мифология имеет дело с архетипами и символами, репрезентирующими определенные ситуации или качества героев. Наиболее значимы здесь отличия экранизаций романа «Девдас» П. Х. Баруа 1935-го и 1936 годов и Бимала Роя 1955-го. В первых двух случаях Девдас (его играли соответственно Баруа и К. Л. Сайгал) выступает как символ, а в третьем – индивид с психологией (в исполнении Дилипа Кумара), не способный правильно строить отношения с женщиной из-за плохого характера.

Первым звуковым фильмом, отошедшим из мифологического канона и обратившимся к жизни реальных людей, предвосхитившим кино Сатьяджита Рея и артхауса, был фильм испытывавшей коммунистическое влияние Ассоциации индийского народного театра (IPTA) «Дети земли» (1946) Ходжи Ахмада Аббаса, который был поставлен по сценарию Аббаса и Бхаттачарии по пьесе Биджона Бхаттачария и рассказу Кришана Чандара «Аннадата» об отчаянном положении крестьян во время голода в Бенгалии в 1943 году. Нельзя сказать, что эта лента успешно справилась со своей задачей, так что первый безусловный успех применения романного нарратива в кино выпал на долю «Песни дороги» (1954) Сатьяджита Рея.

При том, что Сатьяджит Рей считается родоначальником индийского арт-кино, как движение оно началось на рубеже 1970-х при поддержке государства. Финансовая кинокорпорация (FFC), функционировавшая как любой другой государственный институт, лишь пополняя бюджеты успешных кинематографистов, стала продюсером и дистрибьютором другого рода кино. Если ранее только Сатьяджит Рей, получавший незначительную поддержку от государственных программ, представлял индийское арт-кино и считался культурной иконой, теперь оно стало составлять конкуренцию мейнстриму. Среди первых достижений этой политики следует назвать «Большое небо» Басу Чаттерджи (1969) и «Бхуван Шоме» Мринала Сена (1969). Оба рассказывали о простых людях, были по-настоящему реалистичными и соответствовали этой политике. Их можно назвать первыми фильмами движения арт-кино, снятыми в романном ключе.

Как бы то ни было, если возникновение романной формы в индийском кино и повлекло его разделение на два направления, сам этот водораздел не столь отчетлив, как могло бы показаться. Например, творчество режиссера Ритвика Гхатака нельзя однозначно отнести к той или иной категории, а кроме того, были занимающие промежуточную позицию, в том числе Раджарам Ванкудре Шантарам, Бимал Рой, Ришикеш Мукерджи и Басу Бхаттачария. Арт-кино зачастую использует коды массового; поскольку оно, как правило, рассказывает о бедноте, то бедные люди выступают скорее символами бедности, нежели индивидами, сталкивающимися с материальными трудностями. Интересно заметить, что в некоторых регионах (например, Керале) и массовое кино прибегало к использованию романных ходов. Различие арт- и массового кино, столь заметное в фильмах на хинди и во многих региональных кинематографиях, выглядит гораздо менее четким в кино на языке малаялам, хотя этот вопрос требует отдельного изучения. Век глобализма еще в большей степени стер региональные отличия, о чем пойдет речь в следующей главе.

Сделав первый шаг в различении способов наррации массового и арт-кино, увязав их соответственно с мифологической и романной формами, следует далее провести различия внутри массового кино, а наиболее надежным способом для этого является выделение направлений массового индийского кино в зависимости от групп населения, к которым они адресуются, а это все определяется языком. Хотя арт-кино снималось на разных языках, возникло оно благодаря инициативе государства и зависело от государственного патронажа, представляя страну на международных кинофестивалях. Таким образом, арт-кино можно рассматривать как всеиндийский феномен, независимо от того, на каком языке снята та или иная картина.

Массовое кино и его адресаты