Кино Италии. Неореализм

Но всему этому предпочли фабулу, чтобы избежать вопросов, возникавших в результате углубленного знакомства с действительностью. Ведь тогда человек приобрел бы слишком большое достоинство и возникли бы удивительные тождества: показанный крупным планом глаз бедняка можно было принять за глаз богача и наоборот, настолько они оказывались одинаковыми.

Мы стремимся найти даже в самом простом, очевидном основные черты натуры человека, мотивы его поведения, такие, которые, повторяю, делали бы интересным и значительным рассказ о каждом мгновении его жизни. Наши связи с другими людьми укрепились бы и расши рились. Мы это знаем, а из этого следует, что тяжелая вина — проходить мимо, не замечать всего того, что исходит от человека или касается человека. Поэтому наше кино хотело бы превратить в зрелище (это было бы высшим проявлением доверия) девяносто последовательных минут жизни какого-нибудь человека. Каждый из этих кадров будет в одинаковой мере интенсивен, будет открывать новое, перестанет служить лишь мостиком к следующему кадру, в нем будет биться, как в микрокосме, собственная жизнь. Тогда наше внимание станет постоянным, я сказал бы, вечным, как и должно быть внимание одного человека к другому.

Сумеем ли мы этого добиться? Пока что начнем видеть в этом свою цель.

Перевод А. Богемской

Гальвано Делла Вольпе3

Призыв, обращенный к нам Дзаваттини, следовать в первую очередь принципу Люмьера (принцип «научности» или «документальной» объективности фильма), а не принципу Мельеса (принцип «сказочного характера» кинозрелища), мне кажется убедительным, если, разумеется, принять его с должной осторожностью. По-моему, этот призыв может означать полемическое и критическое указание на существование двух — противоположных — методологических тенденций при создании и оценке фильма: первая из них может нас привести как крайний случай, например, к сфотографированной литературе, вроде той, с которой мы встретились в кино-pastiche* «Красавица и чудовище», а вторая, напротив, тоже как крайний случай, — к кино «документальной поэтичности», поистине кинематографической, например фильма «Похитители велосипедов». Другими словами, осознание этой антитезы послужит нам примерным критерием, который поможет ориентироваться в основном вопросе — художественной техники, свойственной кино, то есть «реалистической» техники в смысле «непосредственной» фиксации действительности, присущей кинокамере — инструменту «аналитического» схватывания фактов и событий. Аналитическая способность этого инструмента заключается именно в его непревзойденных по точности способах «пространственно-временной», и притом «объективной», съемки реального мира, или мира пространственно-временных предметов, или предметов в буквальном, а не метафорическом или метафизическом смысле слова. Отсюда прирожденный, свойственный самой природе кино «реализм» — реализм фотоизображения, — конечно, дополняемый «монтажом», который обладает собственной функцией — «синтеза» и, добавим также, «идеологизации», но который «не может» и никогда не должен предавать, то есть убивать, этот реализм. Отсюда и врожденная невозможность перевода на специфический язык киноискусства всего того, что является плодом фантастико-«литературного» мышления, то есть словесно-концептуального, абстрактного и «идеального», то есть «свободного» от «реального», объективного или пространственно-временного мира. Отсюда также и новый, иной тип фантазии (реалистической) — «кинофантазия», или «фантазия монтажа», по сравнению с литературной (даже если она и «реалистическая») и фантазией в живописи, музыке и так далее.

Но здесь необходимо указать на то, что рассматриваемый нами вопрос не является, как это может показаться, чисто эстетическим или вопросом формы (проблемой киноизображения или техники художественного выражения, присущей кино), а и есть одновременно вопрос содержания или содержаний (моральных, политических, исторических). Короче говоря, как мы можем ответить здесь на вопрос, стоящий на повестке дня этой конференции: показывает ли сегодняшнее кино современного человека с его проблемами? Итак, прежде всего можно ответить, что кино показывает себя в силу своей аналитической техники sui generis*, о которой мы говорили выше, наиболее подходящим средством художественного выражения для фиксации заключенной в точные рамки пространства и времени реальной, повседневной жизни

* Смесь (фран. ).

* Особого рода, своеобразный (латин. ).