Кино Италии. Неореализм

Возможно, я старею: я смотрю фильмы с тем же чувством, с которым по долгу службы в издательстве читаю рукописи. И как же это ужасно, если вдуматься получше: словно некий человек, который читает, сидя в полной изоляции. Но здесь конец кино. (А ведь это ты, Аристарко, это ты начал первым использовать слова читать фильм вместо смотреть фильм, — неужели ты не понимаешь, какое преступление ты совершил?) Кино — это удобно устроиться в партере среди других людей, которые кряхтят и сопят, потешаются, грызут леденцы и раздражают тебя, они входят и выходят и, наверное, вслух читают титры, как во времена немого кино; кино — это в большей степени люди, нежели история, которая разворачивается на экране. В нашем обществе характерной чертой кинематографа является необходимость учитывать эту публику, которая, несомненно, шире и многообразнее, чем литературная: это публика миллионная, и в ней, словно капля воды в море, растворяется весьма достойная тысяча читателей книг, насчитывающаяся в Италии. И эта публика с кинематографическим творчеством находится в отношениях диалектических: голова у нее забита фильмами, но в то же время кино внушает ей уважение. Все зависит от того, как функционирует эта диалектика: плохо почти всегда, но, как бы там ни было, блеск и нищета фильма определяется там, в партере.

Художественный фильм — это прекраснейшая штука, но он все еще продолжает оставаться явлением исключительным: это фильм, который мы делаем сами, а потом отправляемся смотреть его, подмигивая и причмокивая. Однако одной из интереснейших проблем нового итальянского кино является необходимость понять, сможет ли язык Висконти, Де Сика, Росселлини, Кастеллани принести плоды, сможет ли их поэтический стиль превратиться в языковое направление и привести к появлению целой серии народных драм и народных фарсов для массового потребления. Только в этом случае мы смогли бы получить доказательство того, что кино было не только культурным движением, но и находилось в диалектической связи с развитием потребностей и вкусов зрителей. Именно поэтому для меня наиболее интересным режиссером стал Луиджи Дзампа. И еще, возможно, Стено и Моничелли4. И Джерми, хотя он чересчур хорошо всегда знает, чего хочет. Но таких фильмов, как «Депутатка Анджелина», как «Полицейские и воры», которые в самом деле были бы полезны и политику, и писателю, и всем тем зрителям, которые стремятся осознать себя; таких фильмов, которые отражали бы не интеллектуальное движение, а в известной степени — движение масс, с присущими ему анархизмом и куалюнкуизмом, мятежностью и традиционным конформизмом, у нас было немного, а теперь сложившаяся идиотская система цензуры задушит все.

Как бы там ни было, я считаю, что существует ряд вполне конкретных пунктов, значимых в равной степени как для кино, так и для литературы. Я бы, например, хотел поучаствовать в некоторых битвах. Назову лишь их темы, сохранив за собой право развить их когда-нибудь впоследствии. Первый бой я бы дал диалекту — нестерпимо крикливым диалогам, которые встречаются во многих фильмах, в том числе и в хороших; я бы выступил против переоценки диалектальной поэзии в некоторых литературных кругах. Затем я бы дал бой Риму и Неаполю. Уже надоело видеть эти города с самыми разными приправами. Рим и Неаполь малоинтересны; у нас есть города значительно более современные, красивые, впечатляющие: для меня это Вогера, Савона, Гроссето, Ровиго и т. д. Наконец, я хотел бы защитить создание хорошей приключенческой прозы и хорошего приключенческого кино. В Италии никогда не было ни того, ни другого. Приключенческая проза — это единственно возможная популярная проза; и приключенческое кино — это единственно возможное популярное кино. Вероятно, я еще вернусь к этому разговору: все эти вещи хорошо было бы осуществить на деле, потребность же в теоретизировании возникает тогда, когда мы не знаем, как это сделать.

Перевод А. Аловой

Франко Фортини5