Кино Италии. Неореализм

«Дни любви» отличаются от двух других даже «чисто внешне». Мой фильм использует приемы комедии дель арте и оперы-буфф, от которых заимствует сами ритмы, интонации, игру недоразумений, тогда как два других порождены «эксцентрической хроникой», «туристическим видением» жизни или «пейзанством» (хотя фильм Кастеллани в художественном отношении и имеет, по-моему, свои любопытные стороны). Кроме того, достаточно напомнить еще об одном обстоятельстве: главные действующие лица «Двух грошей надежды» — это безработный, с явными признаками рабочего-ремесленника, и юная дочь самого настоящего ремесленника. А это такое социальное положение и такие психологические типы, которые совершенно противоположны положению и характеру моих всегдашних героев — крестьян, живущих на земле и благодаря земле, с их здравым смыслом, хитростью, приверженностью к «вещному», с желанием жить да радоваться, хорошо ли плохо ли, лишь бы жить себе дальше, не давая себя заманить в те западни, которые на каждом шагу расставляет это общество.

Вместо этого всплыла такая терминология, как «сельская идиллия», «деревенский набросок», «сатирические зарисовки» и тому подобная ерунда, составляющая обычную фразеологию нашей критики всякий раз, когда она сталкивается с фильмом, действие которого происходит в деревне, среди крестьян, на фоне красивого пейзажа. Есть формализм в искусстве, но есть он и в искусствоведении, и это такой враг, с которым, по-моему, нужно вести столь же наступательную и твердую борьбу, как и с другими видами формализма. И нужно остерегаться, чтобы формалистическая критика не проникла в наши ряды, как это, по-видимому, часто случается.

Не думаю, чтобы я заблуждался относительно всего этого, еще и потому, что у меня это давно превратилось в своеобразный пунктик: я считаю, что вся путаница критики, даже когда она добросовестна, происходит оттого, что она слишком привыкла валить всех в одну кучу и почти никогда не умеет глубоко разобраться в особенностях личного склада и идеологии разных художников и, даже пытаясь это сделать, выбирает ошибочную дорогу и неверный путь.

Ты знаешь, что я, например, как художник стремлюсь создавать фильмы, которые закладывали бы основы или подкрепляли ту традицию, что можно видеть у Грамши, когда он справедливо призывает к национально-народному подходу к проблеме содержания и языка, которым это содержание должно быть выражено. Значит, и судить обо мне нужно, на мой взгляд, исходя из этого стремления. А не швырять мне всякий раз в лицо обвинения в «зрелищности», «эротизме», «даннунцианстве», «формализме» и тому подобных «измах», которые и составляют основу предвзятой критики и общих мест в суждениях о моей работе, так же как и основу других предвзятых суждений и общих мест в критических исследованиях, посвященных работе других режиссеров. Я называю «предвзятыми суждениями» и те, которым удалось создать в нашем кино ряд «ценностей», какие, как мы еще когда-нибудь поймем, являются псевдоценностями, и нагородить «мифы», которые не сегодня завтра рухнут с такой же легкостью, с какой были созданы.

Не кажется ли тебе, дорогой Гуидо, что сегодня вся критика, я хочу отнести сюда и критику «боевую», живет этими «предвзятостями»; она раздавлена, запугана, связана ими и еще и не приступала к подготовке переломного момента, необходимого и обязательного для рождения нового, более строгого и современного метода критического исследования, стоящего на уровне нашего времени и новых философских течений, которые появились на идеологическом рынке у нас в Италии после войны.

Я упоминяю и «боевую» критику потому, что, как мне кажется, дорогой Гуидо, еще существует глубокий разрыв между ее кабинетным восприятием новых идей и практическим воплощением тех же идей. Одним словом, слишком часто она оказывается неисторичной, неграмшианской в своей общей концепции, слишком часто, говорю, ей не хватает этого еще на теоретическом уровне, а ведь потом она не способна овладеть этим и в конкретной практике, при анализе какого-либо живописного произведения, романа, стихотворения или фильма. Ведь мозг никогда не будет хорошо действовать сам по себе, если одновре менно не поставить на службу новым идеям сердце, здравый смысл, свой человеческий опыт, свою интуицию. Особенно если не проверил справедливость этих идей путем их сравнения с реальной жизнью, с той реальностью, из которой эти идеи возникали и развивались, прежде чем приняли в книгах и печатных работах форму и сущность философских и теоретических учений. Практика, основанная на верном и истинном, создает теорию только при одном условии, а именно если эта теория снова вернется к практике, чтобы обогатиться более высоким самосознанием, стать более осознанной в процессе постоянного диалектического обмена, без которого философские и теоретические учения всегда будут оставаться замкнутыми, застывшими, а практика — ограниченной, пригодной, даже когда она справедлива, лишь для частных случаев.