Кино Италии. Неореализм

Кассовые сборы итальянских фильмов в Соединенных Штатах были скромны по сравнению с голливудскими суперколоссами, но огромными, если подумать о стоимости производства наших неореалистических лент. У итальянских продюсеров от успехов закружилась голова, и, не жалуя реалистический жанр, они стремились ставить лишь фильмы, на которые приклеивали этикетку «коммерческий». Мой друг Жан Ренуар недавно говорил мне, что, по убеждению продюсеров, слово «коммерческий» не связано, как можно было бы подумать, с возможностью наживы, а предполагает определенную эстетику. Продюсеры грандиозных фильмов думают, что они поставили коммерческий фильм, и вот вдруг не получают назад потраченных денег; те же продюсеры будут уверять вас, что «Дорога» — некоммерческий фильм. Неизбежно, как рок, что итальянское кино, реорганизованное и руководимое уцелевшими старыми финансистами или новыми, исповедующими ту же мораль, вновь скатится к эстетике Голливуда.

Никогда не следует забывать о присутствии американских фильмов на нашем рынке. Эти фильмы в подавляющем большинстве случаев среднего качества, но достаточно добротно сделаны, и их благосклонно принимают зрители. Чтобы окупить свои фильмы, американское кино использует внутренний рынок — самый большой в мире; кроме того, оно располагает мощной коммерческой организацией, «нацеленной» на все страны мира, а это означает, что американское кино получает от своей продукции все деньги, которые только можно получить, как выжимают лимон — до последней капли. Борьба между европейской и голливудской продукцией неравная, конкуренция почти невозможна. Единственным шансом, на мой взгляд, было бы снимать фильмы, предназначенные для гораздо более ограниченного круга зрителей; необходимо в значительной мере сократить производственные расходы и выпустить на все рынки — в том числе и американский — передовые фильмы (слово «передовые» употребляю в смысле «вне привычных формул»). Слишком легко мы забываем, что по ту сторону Атлантики существует публика знатоков, специалистов, сформировавшаяся сама собой вследствие той важной роли, которую кино сохраняет в Соединенных Штатах. Эта публика увидела произведения, обладающие ароматом новизны. Если какой-нибудь итальянский неореалистический фильм приносит доходы при его прокате в США — например, даже в одном «Art Theatre» — пусть лишь 100, 50, даже 30 тысяч долларов, дело все же идет о немалых суммах, достаточных для окупаемости ленты, учитывая незначительность затраченных на постановку средств.

Мне кажется, что кризис итальянского кино не имеет других причин: продюсеры решили, что если какой-нибудь неореалистический фильм, обошедшийся почти даром, может приносить столько денег, то «боевики», стоящие в десять раз больше, смогут и принести в десять раз больше. Бессмысленное рассуждение: нельзя так примитивно применять к кинематографу «тройное правило». Другой, совершенно безумной идеей было дублировать по-английски итальянские фильмы, чтобы попытаться их прокатывать в Соединенных Штатах. Неудачу можно было предвидеть. Политика итальянского кино — а часто и всего европейского кино — состоит в том, чтобы копировать голливудские образцы; это привело к такому увеличению расходов, что продажа за границу стала недостаточной, чтобы покрыть затраты на постановку фильма. Причины этого явления довольно сложные, и я попытаюсь проанализировать их далее.

Кино, которое приобрело важное значение в повседневной жизни, является также и искусством, или начинает становиться искусством, или же иногда является искусством. Это все еще предстоит открыть. Именно в этой ситуации и заключается большая привилегия кинематографиста, и эта ситуация должна стимулировать его быть на уровне других форм художественного выражения, не остаться позади. Публика любопытна, и ее любопытство должно быть удовлетворено. Возьмем, например, «Маленького беглеца». Речь идет об американском фильме, вышедшем в прокат сначала в Соединенных Штатах; потом в Европе, на фестивале в Венеции, он имел большой успех. Критика так много о нем писала, что этот фильм, который во всех смыслах не должен был бы выходить из рамок обычного проката, имел финансовый успех как в Европе, так и в Соединенных Штатах. Что касается меня лично, то думаю, что никогда в своей работе я не опускался до компромиссов, — я всегда старался держаться подальше от обычной продукции. После «Рима — открытого города» я понял, что если хочу защитить себя лично и свою работу, то должен не сгибаясь выдерживать все атаки критики. Как только итальянское кино реорганизовалось, наиболее могущественные промышленники сразу же захотели срубить слишком высокие головы. Это нормальное явление, так происходит всегда: пытаются достичь одинаковости на самом низком уровне, и никто не должен выделяться, нарушая строй. Поскольку я не хотел уступать, нападки на меня, как мне кажется, были более яростными, чем на других.