Кино Италии. Неореализм

Приветствуя приход политического кино, словно принявшего через два десятка лет эстафету неореализма, тот же Дзаваттини писал: «Для меня успехи итальянского кино связывались и связываются с процессами его «политизации». Под «политизацией» я разумею связь между происходящими в мире событиями, между проблемами, выдвигаемыми жизнью, и тем, что создается кинематографией»**.

Сметя эпатажное «кино контестации» — незрелый плод стихийного движения протеста молодежи 1968—1969 годов, — прогрессивное кино на волне широкой политизации всей итальянской жизни взялось за осуществление лежащей в основе реалистического искусства этой необходимой связи.

Выше мы уже назвали несколько значительных антифашистских и социальных фильмов 60-х годов, сохранявших утвержденный неореализмом критический и конкретный подход к действительности, не его букву, а его дух. К ним можно добавить и звучавшие публицистически, созданные в манере документальной реконструкции фильмы Франческо Рози «Руки над городом» и «Сальваторе Джулиано», и произведения Валерио Дзурлини «Они шли за солдатами» и «Сидящий по правую руку», и «Семь братьев Черви» Джанни Пуччини, и вошедший в историю мирового кино среди самых мощных антифашистских полотен исполненный поистине вагнеровской мрачной силой фильм Висконти «Гибель богов».

Уже к концу 60-х годов стало возможно говорить о появлении в Италии политического кинематографа. Но

* «Unita», 1960, 27 febbraio.

** «Лит. газ. », 1969, 5 ноября.

все же это были отдельные фильмы — скорее исключения из правила, чем само правило. В начале же 70-х годов вышло на позиции целое направление, состоящее из художников-единомышленников. Как и неореализм, это направление было разнородно, пестро, никак организационно не оформлено. Костяк направления составили мастера среднего поколения — те, кто начинал при неореализме: Франческо Рози, Элио Петри, Джулиано Монтальдо, Флорестано Ванчини, Нанни Лой, Карло Лидзани, Уго Грегоретти, Франческо Мазелли, Джилло Понтекорво; из более молодых — Бернардо Бертолуччи, братья Тавиани, Этторе Скола и многие другие. А корифеи — Лукино Висконти, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони — поддержали своим авторитетом и высоким искусством это направление некоторыми своими фильмами — хотя бы такими, как «Семейный портрет в интерьере», «Репетиция оркестра» или «Профессия: репортер».

Время показало, что правы были не те критики, которые рассматривали итальянское кино как «кинематограф индивидуальностей» («кино Феллини», «кино Висконти» и т. д. ), а те, кто пытался проследить в нем процесс развития, преемственность, кто не терял из виду идейную нить, соединяющую лучшие произведения кино Италии, — нить, которая идет от неореализма.

Отдельного рассмотрения заслуживал бы вопрос о том, что сохранило от неореализма политическое кино. Ограничимся примером Этторе Сколы, сегодня одного из ведущих режиссеров Италии. Скола не только декларирует свою верность заветам режиссера, которого считает своим учителем, Витторио Де Сика, — он посвятил его памяти свой фильм «Мы так любили друг друга», включил в него в виде «цитаты» кусок из «Похитителей велосипедов», а в фильме «Необычный день» восстановил некогда созданный Де Сика «дуэт» Софии Лорен и Марчелло Мастроянни.

Последовательно развивает опыт неореализма ученик Висконти режиссер Франческо Рози, — особенно выпукло это проявилось в экранизации автобиографического романа писателя и художника — неореалиста Карло Леви «Христос остановился в Эболи».

Достойными последователями Висконти, смело обращаясь к недавнему прошлому, показывают себя и Бернардо Бертолуччи (гигантская фреска народной жизни за полвека, «семейная сага» — антифашистский фильм «Двад цатый век», фильмы «Конформист», «Стратегия паука»), и братья Тавиани — от остросоциального, «меридионалистского» фильма «Отец-хозяин» до антифашистского фильма-поэмы «Ночь святого Лаврентия» и философскохудожественного осмысления творчества Пиранделло в фильме «Хаос». Сама художественная ткань этих произведений, так же как и фильмов другого современного талантливейшего режиссера, Эрманно Ольми («Дерево деревянных башмаков»), столь глубокое проникновение в народную жизнь и характеры были бы просто невозможны без опыта неореализма.

Да и на других, более «низких» уровнях — в итальянском политическом детективе, пользующемся огромной популярностью у зрителей и доказавшем свою жизнеспособность более всех иных жанров политического кино (признанным мастером этого жанра стал Дамиано Дамиани), — бесценны уроки неореализма, начавшего обличение мафии и выработавшего столь достоверный документальный стиль, ныне доведенный до манеры «документальной реконструкции» подлинных событий.

Эта внутренняя неразрывная связь между неореализмом и политическим кино Италии лучше всего резюмирована в столь часто цитируемых словах Джулиано Монтальдо из интервью, данного автору этих строк в 1971 году: