Кино Италии. Неореализм

В Италии документализм оставался более скромной и обособленной областью, которая была плохо связана с обычным кинопроизводством. И, может быть, как это уже отмечали Казираги25 и Виацци26, именно «отсутствие серьезного опыта в области документального кино» в немалой степени сказалось «на позднем формировании единого национального стиля»*. Однако при всей своей незначительности и ограниченности опыт итальянской документалистики все же оказал известное влияние на кинопродукцию и внес свой вклад в «стиль, который нужно создать». Более того, сегодня можно видеть, что вклад этот важнее, чем можно было полагать в 1942 году. Прежде всего, документализм оказал благотворное влияние на формирование атмосферы кинематографической культуры. В документальном кино пробует свои силы интеллигенция итальянского кинематографа — не те ее представители, что «перебежали» из других областей, как Солдати, но те, что вышли из кино, как Пазинетти. Именно благодаря своей обособленности и некоммерческому характеру документальное кино создавало возможности для более строгой, более «правоверной» в кинематографическом отношении художественной позиции. Между 1938 и 1942 годами в Италии сложился «дозор» кинематографистов, чье творчество составило один из наиболее достойных моментов нашего кинематографа этой эпохи: это Пазинетти, Паолелла27, Маньяги, Эммер28, Грас29, Паолуччи30, Черкио31, Феррони32, Поцци-Беллини33 и другие. У некоторых из них, особенно отчетливо — у Черкио и Паолуччи, наблюдаются те поиски оригинальных пейзажных мотивов, которые составляли ведущую линию итальянского кинематографа этого периода.

Но самый интересный, самый плодотворный в историческом плане аспект нашего документализма представлен линией военной документалистики, образующей особую главу. В связи с потребностями военного времени выпускалось большое количество документальных лент, по преимуществу пропагандистского характера. Десятки операторов были прикомандированы к действующим войскам, кораблям, самолетам, в то время как другие снимали в тылу подготовку к боевым действиям. Большая часть этой продукции довольно убога и в лучшем случае не выходит за рамки старательного ремесленничества. Если сегодня о ней еще говорят как о жизнеспособном явлении, то только потому, что именно это течение сформировало Де Робертиса и Росселлини. Иными словами, военная документалистика (как, впрочем, и другие течения итальянского кино этого периода) не сумела создать школы, но предоставила, однако, возможность отдельным, особо одаренным людям приобрести опыт, содержавший в зародыше основы потенциально возможной школы.

* Casiraghi U., Viazzi G. Presentazione postuma d'un classico. — «Bianco e Nero», 1942, apr.

Де Робертис, Росселлини, Де Сика

Франческо Де Робертис, офицер действительной службы Военно-морского флота, дебютировал в 1940 году документальной лентой «Вижу мины».

В 1940/41 году он поставил «Людей на дне». Как уточнил сам Де Робертис, этот фильм возник из задачи сугубо документалистской (в исконном смысле этого слова): в самом деле, он поставил себе цель показать на экране, какими спасательными средствами располагают подводные лодки нашего флота. Стиль этой эпохи вдохновляется манерой итальянской военной документалистики. Более того, именно с выходом «Людей на дне» эта манера становится современной, превращается в стиль. Однако «Люди на дне» снимались в первые военные месяцы, то есть как раз тогда, когда военная хроника еще не могла иметь своей органичной традиции. Значит, «Людям на дне» военная хроника дала только скрытые приемы ремесла, обеспечивающие лишь саму возможность высказаться (а Де Робертис уже сделал их приемами выразительности). Как ни незначительна такая роль документалистики, она представляет собой единственную конкретную зацепку, на основании которой можно говорить о принадлежности Де Робертиса к итальянскому кино этого времени: действительно, «Люди на дне» стоят в стороне от тех течений, которые нашли свой выход в «Одержимости». В известном смысле «Люди на дне» представляют собой новое явление.

Казираги и Виацци писали в 1942 году: «Если через несколько лет еще будут говорить об итальянской школе, особенно за границей, об особенностях ее съемок, о непосредственности исполнения, неком стиле и, возможно, некой типичной, сугубо итальянской манере, это будет не только исключительной заслугой общей атмосферы производства, ставшей к 1940—1941 годам наконец-то благоприятной, но и особой заслугой первых произведений режиссера Де Робертиса, человека простого, типичного южанина по внешнему виду, но обладающего глубочайшей, почти утонченной культурой, приобретенной упорным тру дом, по-видимому благодаря изучению теоретических взглядов и практических работ представителей других европейских наций, по-преимуществу — что не удостоверено, но очевидно — русских».