Кино Италии. Неореализм

Таковы слабости фильма: рядом с искренним вдохновением, с которым показаны достаточно правдоподобно, хотя и с некоторым скатыванием в манерность, условия жизни городского «субпролетариата», где странности бедняков возможны и реальны, то есть рядом с «человеческой комедией» (мы можем ее так назвать), — сатирическая сказка, целиком интеллектуальная и литературная, полная умных находок, острот, порой дешевых, порой точно бьющих в цель, но и чистой развлекательности, которая иногда, как в сцене с превращением статуи в балерину, просто грешит против хорошего вкуса. И в то время как, скажем, ценная, убедительная часть фильма достигает точного ритма, гармоничного монтажа, выразительного и ровного актерского исполнения, соответствующей операторской манеры, когда все сливается в замечательное единство, позволяющее проникнуть в фантастический в своей правдивости мир этих несчастных, в душу каждого из них (ибо персонажи очерчены все очень точно — их физические недостатки, их пороки и злоба, такие же наивные и чуть ли не трогательные, как и их доброта), — другая часть фильма, назовем ее «чудесной» и сатирической, уступает также и по форме: она лишена искрометного ритма, острого и умного монтажа, стилизованной актерской игры, и, несмотря на голубя, атлетических ангелов, дух тетушки Лолотты, заколдованные тюремные фургоны и летающие метлы, ей не удается ни стать сказкой, ни достигнуть легкости. Может быть, именно потому, что она вся придуманная, «из головы» и в ней нет поэта, который оживил бы, воплотил придуманное в образы, проникнутые живительным дыханием искусства. Насколько больше деликатной тонкости, сказочности — приведем лишь один, но такой яркий пример! — в кадрах, где Тото, стоя на коленях, надевает новую туфельку на ногу Эдвидже, опершейся на ящик! Обычное изображение, вполне реальное, но сколько в нем поэтических ассоциаций и чувства. Это всего один момент — иллюзия сразу же рассеивается, ибо в этом обществе нет места для столь чистых и простых душ и сказка о Золушке всего лишь сказка. Образы, изображение полны этой печалью, этим недостижимым стремлением к добру, этой горечью, которая и есть поэтическая сущность фильма.

Некоторые в своей критике фильма ссылались на прошлое двух его авторов, даже на их заявления относительно целей и намерений, из которых они исходили, придавая всему решающее значение, будто дело идет о точном толковании статей закона.

То, что прошлое художника может иметь некоторое значение и помочь в оценке произведения, никто не отрицает, однако при условии, что всяким прецедентам не следует придавать излишний вес; весьма спорным является и то, что художники могут давать разъяснения относительно созданных ими произведений: нередко как раз им-то и следует меньше всего говорить, и, во всяком случае, значение всегда имеет не то, что они хотели сказать или сделать, или то, что они думали сказать или сделать, а то, что они действительно сказали или сделали, даже сами об этом не зная.

Итак, совершенно ясно, что «Чудо в Милане» представляет собой самую благородную и высокую попытку преодолеть нынешний спад неореализма, свидетельством которого являются и сильные и слабые стороны самого этого фильма. Также ясно и то, что Де Сика и Дзаваттини ошиблись, сойдя с почвы реальной действительности: только прочно стоя на ней, они смогут, как показывает сам фильм, о котором идет речь, рассказывать нам замечательные и тонкие, полные поэзии и нравоучения сказки, проникнутые надеждой на то, что чудо — в людях, решительно борющихся за торжество справедливости и добра также здесь, на этой земле, также и в Милане.

которые обусловили его рождение и развитие. Упадок неореализма не может не носить лишь временного характера: в самом деле, было бы слишком печально, если бы было иначе. Ибо это означало бы, что наше кино отказывается включиться со своей огромной выразительной силой в движение обновления и социального прогресса.

Но главное — этот окончательный спад явился бы признаком приостановки неизбежного хода истории.

Перевод А. Богемской

Лукино Висконти. «Самая красивая»: история одного кризиса

«Хроника одной любви»

«Хроника одной любви» Антониони грешит такой же нерешительностью: режиссеру не удается до конца раскрыть свою тему, раскрыть глубокие мотивы, руководящие поступками его героев. В результате, с одной стороны, холодный фильм, не выказывающий ни чувств, ни. страстей, ибо намерением режиссера и было холодно, я сказал бы — безжалостно пронаблюдать жизнь определенного социального слоя; с другой стороны, фильм, лишенный четкой авторской позиции, ибо режиссер не пожелал или не сумел проникнуть взглядом глубже, до конца, в эту жизнь.

Заключение

На этом заканчивается беглый и краткий обзор пути итальянского неореализма; выводы, считаете их вы обоснованными или нет, мы предвосхитили в ходе изложения.