Кино Югославии

Можно сказать, что югославский кинематограф видел на своем веку не один вариант такой истории, такого сюжета, чрезвычайно типичного для разноплеменной, разноязыкой Югославии, однако авторы «Оккупации» не стесняются этой кажущейся банальности, как не стесняются прямых цитат из огромного арсенала отечественного военного фильма, как не чураются и лобовых решений, прямолинейной символики, открытой публицистики, — они знают, что это самый прямой путь к чувствам зрителя, к осознанию их прямой причастности собственной судьбы к судьбам народа, страны. Авторы фильма понимают, что без всего этого им не рассказать о самом важном, о том, что делает «Оккупацию» фильмом глубоко и остро современным.

Поэтому их мало интересуют оккупанты чужеземные — все свое внимание, весь свой сарказм и всю свою ненависть они обращают на фашизм «местный», доморощенный, оголтелый в своем новообращенчестве и зверином неприятии всего, что не похоже на его представления о мире и о том, каким этот мир должен быть под их, только под их, господством. Поэтому Зафранович не жалеет комических красок, иронии, издевки, рядом с которыми еще более потрясающе, еще более безжалостно выглядит сцена, ради которой, наверное, и сделан весь этот фильм, сцена, подобной которой, пожалуй, не вспомнить на известном нам экране, тем более, что шок, вызванный ею, врезается в подчеркнутую патриархальность, «невсамделишность» итальянской оккупации, отнюдь не трагедийную, на первый, на внешний взгляд, — скорее просто унизительную, оскорбительную, но отнюдь не чреватую смертью.

И потому сцена в автобусе, которым усташи вывозят из города арестованных сербов, евреев, цыган, православных священников и всякого национального происхождения коммунистов, чтобы вырезать их по пути, «вручную», на полном ходу, под веселенькую мелодию, которую наигрывает специально нанятый слепой гармонист, не только взрывает мнимую патриархальность карнавальной оккупации в оперных декорациях Дубровника, но и отбрасывает свой трагический сполох на весь предшествующий ход событий, лишая сюжет «Оккупации» той мнимой банальности, стереотипности, традиционности, которую столь подчеркнуто и любовно изображали авторы фильма, просто-напросто отвлекая внимание зрителя, чтобы поразить его — вроде бы привыкшего к самым страшным сценам на отечественном экране — необыкновенной по натуралистичности, по «взаправдошности» резни в салоне автобуса, которая становится той самой наивысшей точкой разоблачения фашистского зла в любом обличье, в любом костюме, в любой декорации.

Не случайно поэтому «Оккупация в 26 эпизодах» сразу же после своего триумфа на кинофестивале в Пуле, где она собрала, кажется, все существующие в Югославии награды, стала той точкой идейно-художественного отсчета, с которой уже только и можно было оценивать соседствующие с ней картины, в том числе и далеко не столь удачную, не столь гармоничную и не столь универсальную работу самого Зафрановича «Падение Италии» (1981).

Иначе говоря, военная тема уже не могла рассматриваться так, будто до нее или рядом с ней не было фильма Зафрановича. Влияние ее, быть может, неосознаваемое даже авторами, но несомненное, можно заметить в таком, скажем, фильме, как «Запах айвы» (1982, Мирза Идризович; представлявший Югославию на МКФ в Москве в 1983 году), действие которой происходит в еще более запутанной этнически, религиозно, классово, цивилизационно атмосфере старой боснийской столицы Сараево. Чтобы убедиться, насколько далеко ушел югославский кинематограф в понимании глубинных механизмов войны и оккупации, всей непростоты и неоднозначности ее проблематики, достаточно просто поставить рядом разделенные всего лишь десятилетием, «Вальтер защищает Сараево и «Запах айвы». Если в «Вальтере» Сараево населено лишь «черными» и «белыми», «нашими» и «ихними», если каждый из персонажей несет на своем облике как бы видимый всем знак его классовой и политической принадлежности, то в «Запахе айвы» граница между фашизмом и антифашизмом, между простой порядочностью и безнравственностью, куда более извилиста и прерывиста, чем это можно было бы предположить. Ибо если в «Трагедии горного ущелья» — вспомним и эту картину — предательство Джахида еще можно объяснить вполне мелодраматическим мотивом вины Вука, отдавшего сына собственными руками сначала в воспитанники подлому Фуад-беку, а потом и вовсе отправившего его учиться в фашистскую Италию, то что вызвало такой кровавый раскол здесь, в этом доме-крепости, в обители мусульманской мудрости и нравственности, отгородившейся от суетного мира «кяфиров» много десятилетий назад?