Кино как универсальный язык

Послание, адресованное миру фильмом «Рим, открытый город», содержало еще одно важное утверждение. Легко заметить, что в фильме почти нет отрицательных героев-итальянцев – есть коллаборационисты, негативная роль которых по возможности нивелирована, есть несчастная девушка-наркоманка, которая выдала гестапо Джорджо Манфреди, но все главные злодеи – немцы. Это обстоятельство само по себе не сработало бы, если бы не дети, добровольные помощники Сопротивления, которые даже проводят одну самостоятельную операцию (поджигают цистерну с горючим). Это не просто еще один (коллективный) герой фильма. Когда одного за другим убивают всех взрослых героев, остаются только они – новое поколение итальянцев, символизирующее новую Италию, свободную от фашизма.

Таким образом, сообщение фильма «Рим, открытый город» означало в целом следующее: сегодняшняя Италия, освободившаяся от двадцатилетних оков фашизма, – это новая молодая страна без «черных рубашек» и «белых телефонов», и она снова, как и 30 лет назад, задает тон в мировом кинематографе. Стоит еще раз вспомнить реплику Орсона Уэллса из фильма «Третий человек»: «…в Италии при Борджиа тридцать лет были войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение»^[37], – история повторяется…

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА:

• ИНТЕРЕС К ПРОСТЫМ, НАСТОЯЩИМ ЛЮДЯМ И ИХ ЖИЗНЕННЫМ ПРОБЛЕМАМ.

• ДОКУМЕНТАЛИСТСКИЙ ПОДХОД – ВСЕ НА ЭКРАНЕ ВЫГЛЯДИТ РЕАЛЬНЫМ.

• СЪЕМКИ НА НАТУРЕ И НА ПОДЛИННЫХ ЛОКАЦИЯХ, КОТОРЫЕ ДОБАВЛЯЛИ ФИЛЬМАМ РЕАЛИЗМА.

• ЗАМЕТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ АКТЕРОВ – ЗДЕСЬ МОЖНО ВСПОМНИТЬ «НАТУРЩИКОВ» («ТИПАЖИ») СОВЕТСКОГО МОНТАЖНОГО КИНО.

• ИМПРОВИЗАЦИЯ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ, КОТОРАЯ ДАВАЛА ВОЗМОЖНОСТЬ ДЕЛАТЬ ФИЛЬМЫ ЕЩЕ БОЛЕЕ ДОСТОВЕРНЫМИ.

Приоритеты народа и кинематографистов быстро менялись. После войны прошло три года, восстановление в Европе шло медленно и тяжело, план Маршалла еще не вступил в силу. Основной задачей в новых реалиях мирного времени было выжить – безработица в Европе достигала 25 %. О новых проблемах, характерных для этого периода, рассказывают «Похитители велосипедов» (реж. Витторио Де Сика, 1948 г.) – эталонный и, возможно, лучший фильм итальянского неореализма.

Сценаристом фильма был один из главных деятелей итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини. Его совместное творчество с Витторио Де Сикой началось еще до войны с комедии «Дам миллион». Сценарий о разочарованном миллионере был дебютной работой Дзаваттини, а роль миллионера сыграл Де Сика. Вскоре они начали работать как соавторы сценариев к режиссерским фильмам Де Сики, и первый же их неореалистский фильм «Шуша́» (1946 г.), криминальная драма о подростках, в финале которой один из героев погибал, получил почетную премию «Оскар» за наиболее выдающийся фильм на иностранном языке (за 10 лет до появления номинации «За лучший фильм на иностранном языке») – но при этом отвратил от Дзаваттини продюсеров, которые не хотели вкладывать средства в столь мрачное, трагедийное кино. Так что деньги на следующий фильм «Похитители велосипедов» – который не только получил почетный «Оскар», но и неоднократно признавался одним из лучших фильмов в истории – Де Сике пришлось собирать по друзьям.

Название и определенные сюжетные ходы Де Сика и Дзаваттини позаимствовали из нового романа Луиджи Бартолини. Снимать фильм, в полном соответствии с канонами неореализма, пришлось только на реальных локациях и с непрофессиональными актерами. Исполнителя главной взрослой роли, рабочего Лаберто Маджорани режиссер заметил на фотографии, которую принесла на кастинг жена Маджорани, пытаясь пристроить в кино их сына. Исполнителя главной детской роли до начала съемочного периода найти не удалось, и уже во время съемок Де Сика обратил внимание на восьмилетнего паренька, глазевшего на работу съемочной группы вместо того, чтобы продавать цветы – так началась кинокарьера Энцо Стайолы, одного из самых популярных итальянских актеров-детей 1950-х гг. Главную женскую роль Де Сика предложил киножурналистке Лианелле Каррелл, когда та брала у него интервью – в 1950-е гг. она активно снималась, а затем вернулась к работе писателя и кинокритика. Карьера Маджорани сложилась не так успешно – его уволили с фабрики, когда узнали, что он получил огромный гонорар 600 тыс. лир (около 1 тыс. долл., при бюджете фильма 80 млн лир) и ездит на съемки на черном лимузине. Маджорани так и не удалось найти постоянную работу, и, чтобы кормить семью, он вынужден был вернуться в кино.