Кино как универсальный язык

Экспериментальный фильм французского режиссера Рене Клера (Рене-Люсьена Шомета) «Антракт» (1924 г.) рассказывает совершенно абсурдную историю, но снят в соответствии с законами драматургии – в нем есть пролог (старая пушка сама собой ездит по крыше высокого здания, затем появляются два персонажа, которые заряжают пушку и целятся из нее в зрительный зал); экспозиция (абстрактный монтаж снятых на пленку парижских пейзажей и выступления балерин), первый переломный пункт (смерть балетмейстера), центральный переломный пункт (на похоронах балетмейстера катафалк ускользает от процессии, начинается погоня), кульминация (очень быстрый монтаж дорожных пейзажей в самых разных ракурсах и кадров, снятых с «американских горок»), второй переломный пункт (гроб пулей вылетает из катафалка), обязательная сцена (балетмейстер поднимается из гроба и «расстреливает» из волшебной палочки всю похоронную процессию); финал (балетмейстер падает сквозь прорванный экран в зрительный зал, но кто-то – очевидно, зритель – пинком отправляет его обратно в экран).

Рисунок 100. Кадры из фильмов Ханса Рихтера «Ритм’21» и «Ритм’23» – приключения прямоугольников

А в 1929 г. выходят два шедевра – городская симфония «Дождь» голландца Йориса Ивенса, героем которой является город в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя, и образец сюрреализма «Андалузский пес» 1928 г. Луиса Бунюэля (Луиса Бунюэля Портолеса) и Сальвадора Дали (Сальвадора Доменека Фелипа Жасинта Дали и Доменека), в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть герои, есть действие, есть систематическое появление определенных визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому подобию – когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра (Рисунок 101).

Вполне закономерно то, что столь активное развитие авангардного кинематографа в 1920-е гг. в Европе привело к появлению не менее радикальных шедевров, чем советские фильмы Эйзенштейна. Два величайших достижения французского авангарда: «Наполеон» (реж. Абель Ганс, 1927 г.) и «Страсти Жанны д’Арк» (Карл Теодор Дрейер, 1928 г.).

Рисунок 101. Кадры из фильма Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» – в этом безумии есть система 

Спустя 10 лет после «Безумия доктора Тюба» Абель Ганс уже был маститым режиссером, оставаясь при этом авангардистом. Его антивоенный фильм «Я обвиняю!» (1919 г.) опирался на наложенную двойной экспозицией «пляску смерти», а в кульминации фильма убитые на войне символически поднимались из могил и проходили «маршем мертвых» – влияние «Нетерпимости» Гриффита здесь несомненно. В авангардной драме «Колесо» (1923 г.) Абель Ганс использовал визуальный мотив переплетающихся рельс, известный как «симфония рельсов», в качестве предвестника железнодорожной катастрофы (Рисунок 102). По мере приближения кульминации Ганс ускорял монтаж, совмещая драматургическую кульминацию с визуальной.

Рисунок 102. Кадры из фильмов Абеля Ганса «Я обвиняю!» и «Колесо» – «марш мертвецов» и «симфония рельсов»

После «Колеса» Ганс снял короткометражную комедию ужасов с Максом Линдером «На помощь!» (1924 г.) и приступил, вероятно, к главному проекту своей жизни – знаменитому фильму «Наполеон».

Большинство источников указывает, что в планы Абеля Ганса входило снять восемь частей фильма: «Юность Бонапарта», «Бонапарт и террор», «Итальянская кампания» «Египетская кампания и 18 брюмера», «Солнце Аустерлица», «Отступление из России», «Ватерлоо» и «Святая Елена». Для этого Абель Ганс смог собрать огромный бюджет, 18 млн франков – при том что в то время уже фильм за 1–2 млн франков считался суперпродукцией – но на эти деньги ему удалось отснять только первые три части эпического проекта.

Впрочем, более важно, какие инновационные приемы Абель Ганс использовал или пытался использовать в ходе работы над «Наполеоном» и что у него получилось. Один только список этих инноваций занимает больше места, чем описание некоторых фильмов. Кроме достаточно очевидных съемки с рук и использования «заваленной» камеры, это:

• Тотальное освобождение камеры – камера могла двигаться в любом направлении и с любой скоростью. Для съемок «Наполеона» использовались не только традиционные камеры с ручкой для вращения, но и автоматические камеры с электромоторами.

• Свобода трэвелинга – сопровождения движущихся объектов. Постоянное сопровождение персонажа.

• Съемки с движущихся объектов и нетрадиционных точек, включая съемки со скачущей лошади и подводные съемки с камеры, заключенной в водонепроницаемый футляр.