Кино как универсальный язык

«…работу по изысканиям в области техники нашего искусства, работу над разрешением специальных проблем нашего мастерства и искусства мы все-таки еще немного недооцениваем.

…В связи с этим мне хочется сказать Сергею Васильеву……Когда ты говоришь мне о моем китайском халате с иероглифами, в котором я якобы сижу в своем кабинете, ты делаешь одну ошибку: на нем не иероглифы. И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю, когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой «Чапаев»…

…Известен разговор «о башне из слоновой кости». И если уже говорить о слоновой кости, то позвольте мне поселиться не в башню, а считать, что я живу в одном из бивней, которыми нужно пробивать те темы, которые есть в кинематографии. И если я в последние годы, может быть, работал больше одним бивнем – теоретическим и академическим – над методикой, теорией и практикой воспитания режиссеров, то с этого момента я включаюсь на работу в два бивня – в производственный и теоретический…

…борьба наша за чистоту методов социалистического реализма будет идти на более высоком уровне, мы будем говорить более полным голосом, мы будем говорить на базе возросшего социалистического мировоззрения кинематографистов, чего не было в таком объеме раньше».^{69}

На практике внедрение социалистического реализма в советском кино означало совсем не то, о чем говорил Эйзенштейн. Приветствовались фильмы, доступные массам, – это означало возврат к упрощенному, усредненному киноязыку. О драматургии с ретроспекциями, модальностями, структурными усложнениями можно было забыть, поскольку их сложно было бы воспринять миллионам вчерашних неграмотных – советских зрителей. На первый план, таким образом, выходила актерская игра. И, разумеется, прекрасным подспорьем тому, чтобы сделать фильмы более понятными миллионам, был так вовремя появившийся звуковой кинематограф.

Впрочем, еще более критичным ограничением метода социалистического реализма было то, что он, как это ни парадоксально, отменял реализм. Ведь принципы социалистического реализма означали, что от художников требуется рассказывать не о том, что есть на самом деле, а о том, как должно быть. Фильм Фридриха Эрмлера (Владимира Бреслава) «Крестьяне» (1934 г.), упомянутый Эйзенштейном в его выступлении, был удивительным примером этого подхода. Спустя год после массового голода, когда умерли миллионы советских людей, фильм рассказывал о «диверсии» бывшего кулака на свиноводстве – герой развел такое количество свиней, которое невозможно прокормить в колхозе. Аналогично, фильм Сергея Герасимова «Комсомольск» (1938 г.) рассказывал о героической истории строительства города Комсомольск-на-Амуре комсомольцами-добровольцами, но умалчивал о строителях из числа политических заключенных. Фильмы Сергея Эйзенштейна 1929 г. «Генеральная линия» («Старое и новое») и Александра Довженко 1930 г. «Земля» тоже имели мало общего с реальностью, но, по крайней мере, были выпущены до массового голода 1932–1933 гг.