Кино между адом и раем

Развивайте конфликт в событие, вы дойдете до слез, истерики. А ведь началось с нежного поцелуя.

– Ты меня любишь?

– Я тебя люблю. Она заряжена страхом. Ей одиноко,она в панике.

Он заряжен уверенностью. ''Успокойся, Я тебя спасу", – говорит его заряженность. Конфликт грозит извне.

– Ты меня любишь?

– Я тебя люблю.

Она-то любит. А он – мерзавец и сутенер. Только она не догадывается об этом. Раздвинем тонкий, как волосок, зазор разности потенциалов. Он может превратиться в пропасть события.

В конфликте важны не слова, а намерения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок. Важно то, что определяет доминанту поведения в конфликте.

Конечно, понять поведение в сцене можно, только исходя из всей роли. Каждое событие – часть единого конфликта всего фильма. Но в любой сцене мы можем найти, развить и превратить в событие этот зазор.

В развитых отношениях разность потенциалов уже на старте велика.

– Ты меня любишь?

– Я! Тебя! Люблю! – орет он ей в лицо. На самом деле он ее ненавидит. Но он в капкане, и она его не выпустит.

А вот отношения набухают разностью потенциалов.

– Ты меня любишь?

– Я?.. Тебя?.. Люблю... – вздыхает он. Вроде бы любит. А может, и не очень... Он пожимает плечами. Она плачет. Он утешает... Конфликт покатился.

Зазор в разности потенциалов может быть едва заметен, но корни конфликта, как правило, растут из предыдущих сцен.

– Тебе нравится Отелло?

– Мне очень нравится Отелло.

– Тебе его жалко?

– Мне его очень жалко.

– А Дездемону жалко?

– Конечно, жалко.

Два человека мирно обсуждают только что увиденный фильм. Им обоим нравятся те же сцены, те же артисты, их восхищают одни и те же моменты. Но один культурнее и хочет показать это другому. Это уже повод для конфликта. Или один хочет понравиться другому, убедить его в душевной близости.

Двое влюбленных целуются. Зеленые попугайчики так целуются клювами всю жизнь и счастливы на ветке.

Но мальчик хочет больше, чем может предложить подружка. Он добивается, она сопротивляется. Она боится его потерять. А он прет, как танк. Возникает безвыходная ситуация. Теперь характеры проявятся без масок.

Люди в машине. Они друзья и едут к общей цели. За рулем лихач – конфликт. Слишком осторожен и медлителен, а время не терпит – конфликт.

Двое делают общую работу. Но для одного она смысл жизни, а другой ради нее бросил что-то более важное – конфликт.

Если есть возможность столкнуть партнеров в сцене лицом к лицу, мы всегда можем развить их отношения как конфликт. И это лучшее из всего, что мы можем сделать в драме.

Главная задача развития конфликта – заставить зрителей вместе с

актерами пережить эмоциональный опыт персонажей. Это и есть сопереживание. Вовлечь зрителей в сопереживание не простое дело. Конфликт лучше всего поможет этому. Потому что при конфликте эмоции рождаются в конкретной борьбе на наших глазах. Нашим эмоциям прочерчивается путь развития – мы следуем ему, и эмоции растут. Как только сопереживание достигнуто, сцена состоялась.

ОРИЕНТИРЫ ДЛЯ КОНФЛИКТА

В момент развития конфликта мы наиболее творчески соприкасаемся с текстом сценария. Текст не может зафиксировать полный эмоциональный опыт сцены. И он не должен этого делать. Достаточно в тексте дать правильные ориентиры для развития и столкновений. Какие ориентиры являются ключевыми? Что помогает актерам?

1. Чем больше контраст персонажен, тем ярче выглядит конфликт.

Мужчина против женщины, ребенок против взрослого, старость против юности, бедность против богатства, глупость против хитрости.

2. У персонажей должны быть две различные амбиции.

В конфликт вступает то, что на самом деле хочет персонаж, а не то, что он заявляет словами. В маленьких конкретных конфликтах выявляются большие жизненные интересы. А до конфликта они спрятаны внутри характеров.

3. Две различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте.

В конфликте «что я хочу» – всегда конкретно. ''Почему я хочу этого" – также должно быть ясно и несоединимо с «почему» – антагониста.

4. В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели.

«Я хочу убить», а он «хочет выжить» – здесь все ясно. Чтобы он выжил, я должен быть убит. Но в жизни враждуют маленькие цели, они не так явны.

Иногда эти цели находятся за пределами сцены. Надо их выяснить и сделать понятными, тогда конфликт окрепнет.

5. Герой и антагонист действуют в разных масках.

Маска – не обязательно выражение лживости. Она чаще – зашита от агрессии среды. Слабый человек выступает в маске супермена. Обманщик – в маске

добряка с золотым сердцем. Нежный в маске притворной суровости. Маска может прирасти к человеку. Американцы улыбаются. Это их маска. Так они встречают свои и ваши проблемы. Когда конфликт срывает эту маску, они беззащитны. Маска – это часть личности.