Кино между адом и раем

Третий акт. Раневская резко постарела. Будто прошло не два месяца, а двадцать лет. В движениях какая-то неуверенность, руки слегка дрожат. Она старается спрятать это и сама пугается, будто замечает дыхание смерти.

Такое же резкое трехактное развитие можно увидеть у Лопахина. В первом акте добрый, нежный, как будто не во всем уверенный. Российский интеллигент из народа. Ум хваткий, но приветливости и ласковости гораздо больше, чем обычно бывает у преуспевающего бизнесмена.

Во втором акте его раздражают все эти идиоты, не способные понять, что гибнут. Он с трудом сдерживается. И внутренне все время матерится. Глупые бездельники не хотят принять помощь, которая их спасет! Он все время про себя считает, и каждый раз выходит, что продать сад на участки дачникам невероятно выгодный бизнес. И этот фантастический бизнес он дарит. А Раневская и Гаев не берут. Не абсурд ли это?

Третий акт – катастрофа. Лопахин выглядит как мистер Хайд, превратившийся в доктора Джекила. Это абсолютно другой человек: дикий, грубый, необузданный, переполненный животной радостью. Он, как волк, задравший теленка, опьянен горячей кровью победы. Сад, где он был рабом, стал его собственностью! Все тайные мечты осуществились!

Трехактная структура развития – это одна из тех тайн драмы, о которых догадался Ницше. Она придает форму произведения искусства всем нашим опытам философского осмысления жизни в драме.

Но есть еще один аргумент в пользу того, что трехактное построение конфликта не точка зрения или один из оптимальных вариантов, а универсальная формула. Она объективна, потому что опирается на устойчивый стереотип зрительского восприятия.

Каждый человек – это отдельный мир. Но когда мы собираемся в многоликое существо, садимся стройными рядами, гаснет свет и зажигается экран – мы дышим, радуемся и горюем как один человек. Резкий поворот из первого акта во второй возникает именно тогда, когда зритель нуждается в чем-то новом, что стимулирует его интерес и внимание. Такой же резкий поворот в катастрофу третьего акта возникает тогда, когда зритель эмоционально созрел для катастрофы и хочет новых эмоций.

Если интуиция и расчет соединились правильно, возникают чудеса

вроде фильма «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» или «Похитители велосипедов». Простые проявления знакомых всем эмоций на экране взрываются катарсисом в кинотеатрах всего мира.

Вы уже знаете мои убеждения, что Чехов всегда интуицией гения находил оптимальное решение для конфликтного развития всех своих идей. Как оно выглядит в отношении трехактного развития?

Хороший пример этого – маленький рассказ

Первый акт. Сразу заявлен характер главного героя Беликова.

«Он был замечателен тем. что всегда, даже в очень хорошую погоду, ходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх».

Характер заявлен четко, визуально, серией ярких деталей. Кажется. что написано режиссером для актера, костюмера и ассистента по реквизиту. Одновременно это является и концептом характера. И. как всегда в хорошей истории, концепт характера незаметно вовлекает вас в разработку конфликта. Но что удивительно, развитие конфликта в первом акте в свою очередь имеет четкое трехактное членение.

В первом акте заявлен конфликт Беликова с учителями.

«...А на педагогических советах он просто угнетал нас своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футлярными соображениями насчет того, что вот-де в мужской и женской гимназиях молодежь ведет себя дурно...»

«...И что? Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном маленьком лице, как у хорька, он давил всех нас, и мы уступали, сбавляли Петрову и Егорову балл по поведению, сажали их под арест и в конце концов исключили и Петрова и Егорова...»

И как только конфликт набрал силу, Беликов побеждает в этом конфликте. Второй абзац выглядит как второй акт конфликта.

"Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся. Вот подите же, наши учителя все – народ мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако этот человек,

ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет". Третий акт – катастрофа – обрисован одной фразой:

«...Да что гимназию? Весь город!»

Нам важно отметить, что внутри первого акта действует трехактная структура конфликтного развития драматической ситуации. Как только она развилась до катастрофы, возникает поворотный пункт. И он проталкивает действие во второй акт.

Теперь развитие конфликта сконцентрируется на трех главных персонажах: Беликов, Варенька и ее брат Коваленко.