Кино между адом и раем

Остановимся с этим бредом. Согласитесь, по крайней мере, что он убедительнее предыдущего. Что дает убедительность? Свистящий нож, разбитое стекло – детали. А обморок, горячка – это общие места, вроде слез в российских мелодрамах.

Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобы выглядеть убедительно и эмоционально. Есть фильмы, где каскады случайностей доставляют зрителям океан удовольствия. И все они замешены на деталях.

К примеру, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Если вы внимательно посмотрите конструкцию фильма, то обнаружите забавную подробность. Крепко и грамотно сколоченная история как будто нарочно развинчена на стыках. Вместо четких мотиваций действуют случайности, совпадения, немотивированные действия. Они-то и доставляют наибольшую радость.

Причины и следствия в криминальных историях настолько зарегулированы, что действия персонажен в «грамотных» сюжетах становятся предсказуемыми, что отвратительно. Случайности придают действию непредсказуемость и легкость импровизаций.

У Тарантино даже револьверы и автоматы в руках убийц ведут себя как случайные предметы. То палят в белый свет, то их забывают перед туалетом, то на них молятся, то исполняют клоунаду. Одно удовольствие вспомнить, как Брюс Уиллис перебирает орудия убийства, пока не останавливается на самурайском мече. Или как Харви Кейтль руководит очисткой машины… Все случайности сопровождаются яркими деталями. Это придает абсурду убедительность.

Но случайность – опасное оружие. Она, как правило, находится в сложном балансе с закономерностью. В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал «Ромео и Джульетты» тому пример.

Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность. Контролируйте это.

Детали климата

Я снимал с японцами один из первых совместных фильмов. Группа была русская, но когда снимали в Японии, к нам присоединились японцы, и в их числе молчаливый, постоянно улыбающийся человек. Прошел первый день. Он все время на съемках, но никакого участия в работе не принимает, поглядывает со стороны и улыбается. Спрашиваю у продюсера:

– Кто это такой?

– Консультант по операторской работе.

Это значит, японцы подстраховались – если окажется, что русские не умеют снимать, он спасет.

Вдруг, думаю, он может нам чем-то помочь? Спрашиваю осторожно:

– Вы кинооператор?

– Да. – И приветливо улыбается.

– А в Японии у операторов есть свой союз?

– Да. – Улыбка.

– Интересно, сколько фильмов надо снять, чтобы стать его членом?

– Пятнадцать фильмов или пятьсот реклам. – Улыбка.

– А вы член этого союза?

– Я – председатель этого союза. – Улыбка.

Тут у меня в горле застревает комок. Мы с оператором молодые ребята, у меня за спиной всего пять фильмов, у него примерно столько же. А консультант у нас – один из главных операторов Японии. Называю три-четыре фамилии японских режиссеров. Он с ними работал.

– А с кем еще из видных режиссеров вы работали?

– Наверно, со всеми, – улыбается он. И тут у меня назревает главный вопрос – про Куросаву, так как он тогда был для всех нас живым гением, таким же, как Феллини.

– А с Куросавой вы работали?

Тут он улыбается особенно широко и держит улыбку очень долго.

– Я с ним снял один кадр.

– Как «один кадр»? – не понял я.

Вечером за ужином он мне рассказывает историю своего единственного кадра с Куросавой.

Куросава известен своей необыкновенной принципиальностью. У него в кадре все должно дышать подлинной жизнью. Поэтому фильм, где действие происходит зимой, поехали снимать на самый север Японии – на остров Хоккайдо, где климат почти такой же, как в Сибири.

По сценарию в кадре должен был идти густой снег, и продюсер, зная, как это делается в кино, запас небывалое количество мешков с искусственным снегом, понимая, что для Куросавы «густой» – это гораздо гуще, чем для любого другого режиссера.