Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Именно этот фильм оказался «сверхпродуктивным» для визуализации русской литературы и культуры в целом, задал саму парадигму нового любовного треугольника эпохи модерна – мужчина, женщина и малолетняя дочь последней. Собственно, и Семен Бобров в «Тавриде» продемонстрировал аналогичный треугольник, но в разорванном виде. В собственно «Тавриде» (1798), первом варианте его поэтической энциклопедии Крыма, в которой крымская тема явилась в литературу сразу же в своем высшем выражении, адресат его любовных поэтических посланий – Зарена, явно местного происхождения (Пушкин, как известно, изменил имя свей героини «Бахчисарайского фонтана» лишь на одну букву). Во втором, изданном через шесть лет варианте этого произведения «Херсонида», любимая носит имя – Сашена (оставаясь ожидать поэта где-то на севере и оттуда воспринимающая его призывы и предостережения в духе «восток – дело тонкое»). Такой получается претекст «утаенной» любви», или – Любовей? Именно претекст, созданный прежде всего из фигур речи, а не реальных прототипов.

Сюжет «психологического» фильма «За счастьем» незамысловат. Много лет Зоя Верейская и адвокат Дмитрий Гжатский любят друг друга. Однако Зоя отказывается от счастья быть вместе, чтобы не травмировать свою дочь Ли, которая продолжает обожать покойного отца. На крымском курорте, куда Зоя отвозит дочь, чтобы излечить от глазного заболевания, неожиданно выясняется, что Ли тоже влюблена в Гжатского, отвергая любовь портретирующего ее художника Энрико (которого играл будущий режиссер Лев Кулешов). По возвращению, желая счастья своей дочери, Зоя умоляет Дмитрия отозваться на любовь Ли, но тот не в силах пойти на такую «жертву». Не пережив нервного потрясения, Ли слепнет окончательно.

Возводя историю Лариной молодости к фильму «За счастьем», поэт по своему отдавал должное кинопроизведению с его стремлением озеркалить мелодраму, возвысившись над жанром в попытках вовлечь и его в подлежащую изображению сферу. Мелодраматизм в фильме Бауэра – результат того, что слабая глазами Ли не отвечает условиям медиально-символического порядка, в котором воцарился кинематограф. Она вообще слепнет к концу киноповествования. Только внутри него она и обладает зрением, но претерпевает наказание за инцестуозность той же увечностью, которой карает себя Эдип у Софокла. В то же время одним из литературных ориентиров режиссера вполне могла быть и вторая поэтическая эпопея литературного Колумба Крыма Семена Боброва «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» (если учесть, что книги этого якобы «забытого», по мнению некоторых филологов, поэта постоянно находились на столе такого кинолюба, как В. Маяковский[17]).

Свет ртутный, свет синий, свет белый: к последнему наплыву

Вернемся к идее «катастрофических» наплывов. Двум городам в современном мире особо присуща мифология самоотрицания – Петербургу и Нью-Йорку. Если любой текст города имеет ядерную структуру, то Петербург и Нью-Йорк как тексты – скорее термоядерную. В обоих случаях катастрофизм оказался усилен кинематографизмом, причем в случае с Петербургским (и Московским) текстами – кинематографиз-мом слова, а не реально осуществившихся экранизаций.

«Кино, – пишет Беньямин, – это форма искусства, которая соответствует все время возрастающей угрозе жизни, угрозе, с которой все время должны считаться современные люди… Похоже, что здесь в забавно демифологизированной форме, низведенной до уровня повседневности (уличное движение с его опасностями) нам предложено то же, что является предметом теоретизирования Хайдеггера в работе “Исток художественного творения”, когда он пишет о понятии Stoss (буквально – удар. – А.Л.). Хотя для Хайдеггера эффект shock>s, вызываемый искусством, связан со смертью совсем в ином смысле, возможно, он оказывается близок к тому, что имеет в виду Беньямин; речь идет не столько о каком-то риске быть сбитым на улице автобусом, сколько о смерти как о конститутивной возможности бытия. Хайдеггер считает: то, что в нашем опыте искусства вызывает Stoss, – есть сам факт, что произведение существует как наше не здесь-бытие»[18].

Своим нереализованным кинематографическим потенциалом выделяется проза Андрея Белого.

Роман знаменует, с одной стороны, предел художественной выразительности, с другой, последовательную в своей изломанности, принятую вовнутрь новую идеологическую установку, накладывающуюся на былые «столичные» идеологические противостояния. Описание московской зимы – как будто бы с дрожью ресниц трансформируемого глаза и языка: «Рванул холодильник, чтоб все ожелезить; бамбанили крышами; заермолаила вьюга в трубе; забросало в ресницы визжащими стаями мошек; за окном – все самоцветно: свет ртутный, свет синий, свет белый!»[19].